唱片中的里赫特 | 真正的无所不包：里赫特现象

1960年10月，纽约卡内基音乐厅目睹了一场轰动：苏联传奇钢琴家里赫特在西方举行首演，曲目全是贝多芬作品，其中最后一首是f小调作品第57号“热情”奏鸣曲。这场令人难忘的演出被录音保存下来，直到今天听者还能感受到当时的紧张感。 这种紧张感表现在钢琴家在“热情”奏鸣曲最后一乐章开头时采用的令人目瞪口呆的速度，这使得乐曲结尾时已不可能再像乐谱上指示的那样加快速度。 里赫特的国际演出生涯就此开始，纽约新闻界对他佩服得五体投地。当时里赫特已经45岁了。 他在苏联久负盛名，但苏联政府文化负责人一直拒绝允许他到西方国家演出。 然而，他们却巧妙地培育了里赫特在铁幕另外一边的声誉。 有不少人无意中把西方人对里赫特的期望值吊得很高，这些人中就包括在欧美备受尊崇的钢琴家吉列利斯 (Emil Gilels); 他宣称，在他的祖国，还有人比他弹得更好，这个人就是里赫特。 正如录音所显示的，当里赫特终于可以去西方国家，并在纽约开始巡回演出时，他肩负着巨大的期望值的压力。 而且他快20年无法联系的母亲就坐在台下，这本身也加大了他的压力。 还没有其他哪位艺术家是在这种反常的情况下开始其国际生涯的。人们可能会认为，20多岁的年轻人会比年近50的人更容易处理这种情况。 这使得这位艺术家波澜不惊、远离种种造作和轰动效应的发展道路更加令人钦佩。 里赫特的发展得益于他的极度自律和对艺术的高度责任感。 在个人生活中，他的自律性达到了“任性”的程度——他不用通常的方法来称呼他妻子，他妻子也是如此。 他的作派就像一位19世纪的文雅绅士，避开明星生活的喧嚣，知道自己的身份； 出于原则，他拒绝通过重录或编辑等手段修改自己的录音，而是在必要的情况下更倾向于保留自己的偶尔失误——尽管由于他的完美技巧这种失误非常少见。 据说巴赫曾说任何像他一样勤奋的人都能达到他的成就，里赫特也这样认为：只要像他一样严格按照乐谱演奏，一切诠释方面的问题就都迎刃而解了。 如果真是如此简单的话，里赫特就不会像我们所知的那样异乎寻常了。 里赫特的演出曲目确实无所不包：从巴赫（他曾经在4个晚上演奏全套《平均律键盘乐曲集》）到现代音乐经典，尤其是普罗科菲耶夫。 里赫特与普罗科菲耶夫个人关系紧密；最重要的是，里赫特是普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲，特别是晚期奏鸣曲的最佳诠释者。里赫特最出色的录音之一是他与罗威茨基 (Witold Rowicki) 指挥的华沙国立爱乐乐团1959年合作录制的普罗科菲耶夫第5钢琴协奏曲； 当时这部作品在苏联遭到禁演，而里赫特还无法到西方演出。 里赫特对普罗科菲耶夫的演绎开辟了新的道路，其情感之丰富突破了一般对这些作品只注重“锤击”的刚健处理方法，而是表现出作品有层次的色彩变化和高雅的抒情性。 里赫特与卡甘 (Oleg Kagan) 等一批俄国音乐家一起录制了贝尔格 (AlbanBerg) 的艰深的“为钢琴、小提琴和管乐器所作的室内协奏曲”。 对于钢琴家来说，这部作品可以说是费力不出彩的； 但是它是一部伟大的音乐作品，这对里赫特来说就足够了。在70年代，里赫特有着独来独往、自成一统的名声，甚至有些德国评论家有时认为他行为乖张。 但是他也具备惊人的精湛技巧，正如他在舒曼钢琴协奏曲中所表现出的一往无前的磅礴气势和与作品的交响洪流水乳交融的柔情。 他对很少演出的德沃夏克g小调钢琴协奏曲的演绎也显示了把激情与轻松的音乐享受结合起来的能力。 他理所当然地选择演出德沃夏克本人写作的钢琴独奏部分，而不是更经常听到的出自他人之手的炫技独奏。贝多芬作品，特别是早期的奏鸣曲，在里赫特的曲目中占据重要地位。 在作品第2号的3首奏鸣曲这样的早期作品中，里赫特避免回到海顿的风格（贝多芬这些作品是题献给海顿的），而是强调海顿在这些作品中惊讶地发现的咄咄逼人的气质。 当里赫特于1976年与卡甘一起到西德巡回演出时，他使听众毫无疑问地意识到贝多芬的早期小提琴奏鸣曲继承了莫扎特的传统，由钢琴占据优先地位，因为钢琴部分更加“现代”。 里赫特在演奏维也纳古典学派的作品时，坚持遵从乐谱上所有的重复标记，哪怕是通常很少有人演奏的发展部和再现部的重复； 这与他只演奏“乐谱上写的东西”的观念有关。 奇怪的是，他费了更长的时间才充分掌握贝多芬的晚期钢琴奏鸣曲。 在这些形式主观性与结构严谨性互相交织的复杂作品面前，里赫特表现出的羞涩也许与指责他“乖张”的毫无根据的说法有关。

与布伦德尔 (Brendel) 等少数几位钢琴家一样，里赫特也不断地演出经常被低估的海顿钢琴奏鸣曲。 他的演奏体现出这些作品严肃内省而不是注重表面效果的音乐结构，证明它们无论如何不应该仅仅被视为贝多芬作品的“先驱”； 他的演绎没有任何书卷气，而且通过演奏所有重复部分，赋予这些作品某种纪念碑式的广度。 在他对降A大调第46奏鸣曲的演绎中，人们可以感觉到浪漫主义的先声。 莫扎特的钢琴奏鸣曲本可以理所应当地传递一些浪漫主义的讯息，但里赫特在演奏a小调奏鸣曲（K310）这种作品时，避免任何“浪漫化”处理； 他在演绎莫扎特时一贯坚持“只演奏乐谱上写的东西”的原则，以致有人指责他对莫扎特的理解缺乏个性。 他晚年的莫扎特录音中的高高在上的超然感也许会下意识地给人这种印象。 里赫特的舒伯特演绎则确实是精彩绝伦的。 舒伯特的奏鸣曲，特别是晚期奏鸣曲，由于其乐思的宽广以及变化多端和革命性的内涵，属于里赫特最擅长的作品。 里赫特演奏的降B大调奏鸣曲 （D960，是舒伯特1828年所做3首奏鸣曲中的最后一首）听起来不像是通常听到的那种无可奈何的尾声, 而是通过丰富的音色和弹性速度处理表现出大的结构线条。 这些沉静而富于内在张力的舒伯特演绎最充分地揭示了里赫特突出的艺术个性。 里赫特在舒伯特演绎中的创造力也延伸到规模较小的即兴曲和“音乐瞬间”等作品中，他在这些作品中表现出的内在强度超越了作品的体裁限制，但又不破坏作品的诗意和钢琴演奏的魔力。 里赫特直到70多岁时仍然没有显露出任何通常认为的衰老迹象，他精神饱满的舒曼演绎就证明了这一点。 他1989年对难度很高的托卡塔（作品第7号）的演绎与30年前他在Melodiya唱片公司的录音相比，权威性和力度毫不逊色。永远“忠实于乐谱”却又能穿透乐谱（这是里赫特的独门秘技）的灿烂辉煌的技巧和奇思妙想，使他的舒曼演绎充满暴烈的活力甚至狂热，但听上去又从不失控。 里赫特此时露出了我们一直所知的伟大超技演奏家的真实面目，他敢于像在卡内基音乐厅首演时那样孤注一掷，这使得舒曼的华丽一变而为一场音乐的盛筵。 听众在听里赫特演奏肖邦谐谑曲时也会有类似的感觉，他完全遵照了第一和第三谐谑曲中的“如火地” (confuoco) 标记。 在升c小调第三谐谑曲（作品第39号）的录音中，里赫特对渐慢 (menomosso) 部分的处理充分显示了他令人屏息的控制音色的能力； 降D大调圣咏与如同潺潺流水一般轻快的下行经过句的交织，无疑令人耳目一新。 里赫特的演出曲目浩瀚无边，包括韦伯恩、巴托克、席曼诺夫斯基、欣德米特、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇以及其他大部分著名钢琴家都不演奏的作品； 在此我只能做一些挂一漏万的粗略描述，但是即使这些描述也能显示出里赫特为何在过去几十年中一直被认为是20世纪最伟大的器乐演奏家之一。