乐人乐事 | 布鲁克纳与乐团风格

「世界上没有坏的乐团，只有坏的指挥」，入行后才知道这不尽然，一个好乐团除了需要一个好指挥，同时也需要一个有能力的行政总监。在美国常常看到十大乐团里都会有几个年纪大，动作缓慢的演奏员不愿意退，靠着工会的制度和力量死赖在位置上，冠冕堂皇的说：我要把一生献给音乐，音乐是我的生命，我退休没事干……可实质上却是在拖垮乐团的水平，是自私的行为；他们灵活度、听觉、音色跟不上整体，要是弦乐手的话还可以滥竽充数，要是管乐又有独奏段落的话就要烧香拜佛了，他们会把乐团搞得很可怜很无奈。二十多年前笔者曾亲眼目睹台北某乐团的所有演奏员集体反抗演奏员的年度评鉴，为了挽救没通过评鉴而被淘汰的乐手，动用所有办法，所有手段，找议员、民意代表、在市政府里搞得风风雨雨，纵然每个人的合同中早就清楚写明了要遵守乐团制度，可是每个演奏员为了避免将来自己技术退步而遭解雇，像土匪般不顾乐团荣耀与合同的承诺，只是自私地顾及自己的铁饭碗。

改革开放初期，国内的乐团开始请老外来担任指挥，再把他们气走，这种事在当时很常见。演奏员们懒，平时没练琴，排练的时候还尽量混，琴拉得省力，任何时候都是中强（mf），快的段落拉不来干脆不拉，做假动作，老外指挥凶一点，要求多一点，大伙很快就把他给搞走。

斯特拉金在他的自传里面提到，他第一次指欧洲的乐团，第一次排练的时候，大家合起来搞你跟你唱反调，搞得差不多了，就派个人跟他说：“好了，大家别闹了，现在开始好好排练！”经历这件事后斯特拉金几乎拒绝所有欧洲乐团的客座邀请。这些事都是指挥必须面对的，更不是指挥单靠技术上可以解决的。英国BBC出版的「指挥手册」一书，作者是伦敦古典音乐界有名的经纪人，读没几页就跟你讲得很清楚你到底要不要走指挥这条路，“如果你的个性是内向的，你就不适合指挥这个工作”，这句话和音乐一点都没关系，却很现实。

当年巴伦博因离开芝加哥交响乐团的原因，是因为他的合同里包含了必须“交际”，他受不了，合同时间一到马上就跑了。这种交际往往是在富豪圈中周旋，很容易让人迷失方向，除了陪笑，还浪费时间，会搞得指挥没有时间好好研究总谱。交响乐团指挥就和欧美的大学校长一样，找富豪募款占大多数时间，搞学术的东西时间极少。把掏钱赞助的富豪哄开心了，签一张几亿美金的支票给你明年盖一个音乐厅这种事在美国东西岸是常有的事。

当年拉图接掌伯明翰的时候，把上述所有问题全部解决，而且处理得非常圆滑（拉图上任伯明翰的时候才25岁）。他在10年内将伯明翰的演奏员大换血，建立新的制度与合同，签了EMI，当伯明翰音乐厅建成的时候他仅35岁。这10年内欧美很多乐团试图挖角，尝试给他超过当时伯明翰薪水的好几倍，包括当时朱里尼掌舵的洛杉矶爱乐，他全部婉拒。他除了有高超的指挥功力，行政能力，还有超越金钱留在伯明翰不动摇与清晰的企图心，而造就出了当时媲美切利比达克与慕尼黑的「伯明翰之声」。在他心中，艺术超越金钱。

除了以上谈到的情况，还有另一种造就好乐团的条件是「传统」。

以能演奏好布鲁克纳的乐团为例，好的布鲁克纳乐团，并不是这个乐团专门演布鲁克纳的作品，乐团若只靠演奏某一位作曲家作品来存活，那几乎是不可能的。有些乐团的名字不以所在地命名，像是唱片封面常会看到的：马勒室内乐团、波恩（贝多芬出生的城市）贝多芬乐团，舒伯特室内乐团（上世纪旅奥中国指挥王进是音乐总监）、李斯特室内乐团、林茨布鲁克纳乐团（林茨是布鲁克纳的出生地）……这些乐团的录音大多不是自己乐团名字的作曲家，才能生存，以作曲家命名的乐团皆是纪念性大于专业性。维也纳爱乐曾经想把自己树立为演贝多芬最权威的乐团，也失败了。每个乐团因为当地的乐器制造师傅偏爱的音色，当地承传技术的流派，当地的民族性，都会有各自的音色，而这里所指的是适合演奏布鲁克纳的乐团。

乐团能把一个作曲家的作品演奏好，团员必须爱这个作品的全部多于自己的声部。试想，布鲁克纳作品中很多地方是几十个小节的震音（tremolo，一直重复相同的音）演奏员不能体会作曲家要的延续气氛，不喜爱自己为其伴奏的声部（主旋律），如何能投入音乐和整个乐团合为一体！同样是舒曼的第三号交响曲，第三乐章，中提整个乐章几乎只有一个和弦，一个速度。有个中提琴手曾经告诉我，这个乐章演完后自己也快疯了！要是爱自己演的作品的话，就算几十个小节的震音，你依然会看到演奏员眼神的坚定与投入，音色完全不一样。就算每天山珍海味，也总会有腻的一天，要是不能改变自己去专注爱你当下的事，那种生活不能持续太久，要不赶快离开这种环境，要不就改变自己内在。每个乐团里多多少少都会有这种人：你做的虽然是你拿手的，但不是你喜欢的，因此活得很痛苦。笔者在学生时期九零年初旁听过一场钢琴家Gary Graffman的大师班（他是柯蒂斯音乐院院长，也是王羽佳和郎朗的钢琴老师），他在结尾的时候对一群参与大师班的年轻高手们说，要爱你做的事，他曾经看过当年费城首席，每天提着琴面色痛苦的来排练，时间久了，自己内耗，在别人眼中还是个可怜的人，而不会羡慕他的才华。

还见到过好几次在不同的乐团里，有演奏员会带总谱去排练，研究自己的声部应该要如何融入，如何诠释。那种全身的投入，不断地专注研究，诚心地探索，自己活得充实有意义，亦令人感动。

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你会发现芝加哥不止铜管出色，其实弦乐的水平也很高。当然，铜管实在太出彩了，而布鲁克纳以铜管为主旋律的地方很多（西贝柳斯也是，但是芝加哥却没有一套完整的西贝柳斯交响曲，没有唱片公司愿意录，后来他们自己出的录音也没有，很奇怪！）

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皇家大会堂和布鲁克纳的组合非常有趣，乐团以木管和弦乐出名，很少人提到它的铜管。乐团在演奏布鲁克纳的时候会有一种温暖的饱和感和歌唱性，非常好辨认。和木管合奏的时候音色非常融合，长号凝聚力强，小号在铜管中很容易分辨，开阔了整个音乐的层次感，加上他们真的很幸运，历任很多指挥都是指布鲁克纳的高手，海丁克、夏依录过整套，杨松斯、约胡姆(Eugen Jochum)、哈农库特录过大部分。

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福特万格勒和卡拉扬录了好多布鲁克纳，卡拉扬更是帮DG录了一套，还帮EMI录了很多个别的交响曲，在卡拉扬棒下的布鲁克纳，柏林的弦乐变得很辉煌，铜管会萌生出发光的音色，并且整个铜管的平衡度特别好，永远都像是一支铜管发出来的声音，和阿姆斯特丹大会堂呈现清晰的层次感不一样。卡拉扬整套布鲁克纳唯一的遗憾是，五号交响曲在末端的铜管齐奏处理得太高雅，太黏，有点像漏了气，气势中断，很难受！约胡姆和和很多乐团都录过，与柏林这张四号深情、流畅、自由，一开始就有吸引人的魔力。

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据维也纳爱乐的历史记录，从1881年起就演过布鲁克纳4号，一代接一代的传承，他们对布鲁克纳每一首交响曲都太熟悉了。不过维也纳有一个特色，遇到好指挥像伯姆、捷杰耶夫，乐团可以被激发成世界一流，出神入化，还能演出指挥家的个性；遇到不好的指挥像蒂勒曼，乐团会没有生命力，快点演完就好了，演完了就可以去打牌。伯姆让维也纳的铜管带你上云端，在空中神游，录音师亦功不可没。

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各声部知道如何调整自己的音量，如何在高潮的时候营造出什么样的气氛，他们和辛诺波里、约胡姆、布隆斯泰特、舒特纳(Otmar Suitner)都录过，而且张张精彩！除了和蒂勒曼外。

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列宁格勒爱乐向来以演奏俄国作品闻名，不管是浪漫的老柴和凶狠的老肖都很有民族血性的特色。老一辈的俄国指挥可以把俄国作品指得让整个乐团飞上云霄，可是对德奥作品却不太能掌握到作品的精髓（或说是抓不到风格），唯独布鲁克纳，不管是穆拉文斯基、罗日杰斯特文斯基、斯维塔兰诺夫，罗日杰斯特文斯基甚至录了整套交响曲，而穆拉文斯基只录过七、八、九号，很可惜！穆的七、八、九，每一首与列宁格勒都有让人神游的神来之笔，天人合一。这张布鲁克纳七号，坊间竟然只出过一次，也很少人注意过，但绝对是天碟版，虽然声音的清澈度没当今的录音技术好，却有酷似Melodiya唱片公司的特别色彩，转录得非常好，且不会有距离感。

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这张布鲁克纳4号是个惊喜！长野健和巴伐利亚广播录过4、7（两次）、8号，和柏林德意志乐团录了3、6号，（为什么在位蒙特娄16年不把5号和9号也录了？）这所有6张布鲁克纳，以第四最出彩，7号和八号却有点令人失望。长野健要求巴伐利亚广播把音色做得非常柔和圆滑（也本是巴伐利亚的特色），突出句子的融合性，变得非常有旋律性，一个句子接着一个句子，歌唱性概括了结构性，非常好听。

柏林与旺德，柏林与卡拉扬，维也纳与福特万格勒、莱比锡布商大厦与马舒、德累斯顿与约胡姆、大阪爱乐与朝比奈隆，这些组合的布鲁克纳也都很精彩很有深度，也都是必收的录音。可是指挥的领导魅力太强大，个人风格太过浓厚，出来的都是指挥个人的声音，并没有让乐团有很多发挥的空间，听不到乐团的传统味和作曲家的精神。

有些指挥他们不会从头到尾一直掌控着乐团，有时候引导，有时候和乐团一起，有时候伴随，有时候像牧羊一样在旁轻微地鞭策即可，有时候让乐团自己发挥，会听到乐团做得比指挥好，这时候指挥就应该放手让乐团自己演奏。

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小记：

刚刚的消息，王羽佳前男友芬兰指挥家马凯拉，目前是挪威奥斯陆爱乐与巴黎乐团的指挥，Decca旗下的艺人，最近出的录音是去年11月指阿姆斯特丹大会堂的马勒八。不久前阿姆斯特丹大会堂和芝加哥邀请他接任，他还全都接了！（明年上任），同时身兼4个不同国家的乐团，往返欧美之间还要倒时差，他忙得过来吗？不管演奏家还是指挥家，倒时差期间上台最让人担心的是心跳不规律，自身的韵律很难与乐团融为一体，不停奔波精力也很容易耗尽，马凯拉今年三十整，不知道他这么搞能撑多久！

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舒曼和妻子克拉拉一共生了8个孩子，第七个孩子尤琪娜（Eugenia Schumann 1851-1938)在世时写过关于父母与勃拉姆斯的回忆录，其中提到过和勃拉姆斯学琴的经历：“1872年春天，母亲告诉我，她会在夏天请勃拉姆斯来给我上钢琴课。她认为换个老师来教可以激励我在音乐学习上更努力。我很不开心，母亲对我的成果不满意，但是我已经尽力了，而她也是世上我最想取悦的人。

勃拉姆斯真的来了，每周两次，他总是准时到来，亲切、有耐性，还根据我进步的水平调整教学方式。他在我的指法上下了很大功夫，他给予的投入远超过我母亲，而我母亲的演奏天赋使得她没有意识到指法技术上的重要性。勃拉姆斯让我练习大量的音阶、琶音、练习曲，从不马虎。而他与我母亲相同的地方，是他们认为技巧的运用，必须通过练习才得以掌握，这样在学习作品时，才能没有阻碍地专注于音乐本身。勃拉姆斯还特别重视拇指的训练，弹琴的人都知道拇指在演奏中占有非常重要的角色。当乐句以拇指开始时，迅速地把拇指按在琴键上，其余手指同时出力，只要保持手腕放松，即使在强音中，音色依然得以饱满圆润。”

尤琪娜后来在法兰克福的音乐院教琴，再辗转到英国任教。

克拉拉的孩子并没有全部成为音乐家：

• 大女儿、二女儿和七女儿尤琪娜皆成为钢琴老师。
• 三女儿朱莉是出名的美女，也是继克拉拉后勃拉姆斯的暗恋对象，后来嫁给一个意大利贵族，让勃拉姆斯抑郁了好久。
• 四女儿刚出生没多久即夭折。
• 老五（儿子）则遗传了舒曼的精神病，一生都在精神病院里残留余生。
• 老六（儿子）本来是银行柜员，很年轻就染上毒瘾，注射吗啡，后半生病魔缠身。
• 老么（儿子）菲利克斯公认遗传了舒曼的天赋，非常优秀，却在24岁死于肺结核。

克拉拉在认识舒曼前就已经是出名的美女兼天才钢琴家和作曲家，天才教学生都有一个共同的问题——不会教！在天才身上有很多技巧都是顺手拈来，他们总是觉得自己的学生：这么简单你怎么不会？演奏得好和教得好是两回事，能演不一定能教，能教也不一定能演得好。反而是苦练上来的老师才懂得怎么教，年轻的时候踏踏实实地一个阶段接一个阶段练出来，学生会遇到什么困难，该怎么化解，自己都有经验。而跟能演不能教的老师学很危险，时间久了学生会觉得自己是不是白痴？是不是不适合走这一行？挫折感会一直累积，搞得自己学得很痛苦，长大后内心会常常否定自己。家长们总是认为名师出高徒，希望自己的孩子能拜名师，将来才会和名师一样成功，却不知道孩子在成长过程找「适合」自己孩子的老师，比找有名气又昂贵的老师还重要。有些孩子打了会上进，有些打了会叛逆，甚至变成土匪无赖，要找到像勃拉姆斯这种有名气又懂得因材施教的老师，真是要有这个运气才行，因为大部分的父母都不懂音乐，很容易被老师的虚名给忽悠。