探索宇宙：肖邦《二十四首前奏曲》 的多重解读

肖邦《二十四首前奏曲》在钢琴文献中无疑占有里程碑式的地位。肖邦的创作赋予了前奏曲这一音乐体裁崭新的意义，它不再是依附于其他音乐体裁具有过渡性作用的引子而是成为了诗意的独立小品。正如傅聪先生所说，“生与死的大千世界，好像万花筒一样。没有一部作品像《二十四首前奏曲》那样描述快乐到死亡，包罗万象。”这部浓缩着浩瀚宇宙的音乐日记为后世钢琴家的诠释提供着无限的可能性。名家们各抒己见，不妨在此细细品味录音史上那些精彩绝伦的演绎。

与同时代的李斯特相比，肖邦在教学上的成就似乎显得十分贫瘠。在肖邦的学生当中，仅仅只有波兰钢琴家米库里（Karol Mikuli）可以称得上是肖邦的重要传人。米库里作为肖邦晚年的助手参与了肖邦作品的校订和修改，并将肖邦的音乐观念和演奏手法传承至二十世纪。在米库里最著名的三位学生当中，罗森塔尔（Moriz Rosenthal）师从李斯特的时间远久于他投靠在米库里门下的时间，而米恰洛夫斯基（Aleksander Michalowski）曾跟随莫舍勒斯（Ignaz Moscheles）和李斯特的学生陶西格（Carl Tausig）学习，只有科查斯基（Raoul Koczalski）一人能够接过纯正肖邦嫡系传人的旗帜。

科查斯基拜师米库里仅有四年时间，但米库里对这位波兰弟子却是偏爱有加，更是盛赞爱徒“演奏就像肖邦本人一样”。考虑到二者的师生关系，此话的准确性难免被打上折扣，不过作为历史的见证人，米库里依然保有一定的权威性。肖邦所在的年代并未诞生任何录音工具，我们也无从得知肖邦实际的演奏如何。幸运的是，科查斯基寿命较长并为后世留下了一批录音，或许我们能够从中一窥究竟。

目前收录了科查斯基演奏的肖邦《二十四首前奏曲》仅有波兰厂牌Selene，同时该公司还收录了科查斯基在1928年录制的前奏曲选集（Marston已发行的第一卷同样收录了此选集）。科氏诠释的前奏曲较比于其他名家而言，速度整体偏快，同时更为质朴、理性与清晰，初听实在过于平淡，甚至令人感到难以适应，与现今普遍认为的肖邦演奏方式相去甚远。熟不知，这正是科查斯基艺术的微妙性。科氏在记录他学习经历与心得的著作中提及米库里阐述的肖邦作品演绎原则，即“必须反映音乐的真实，摒弃无谓的矫饰，粗鄙的做作以及无益的扭曲。”肖邦并不喜欢钢琴家将他的音乐演奏得过分感情、过分夸张或过分感伤，也十分厌恶他人偏离他谱子上的记号。科查斯基便是遵照作曲家的音乐理念，尊重乐谱，着眼于朴素，让音乐自由地述说，正如肖邦所说言：“一次伟大的演绎从不是外部的努力，而总是出自内心的。谈论一次成功的演出，根本不是说如何表现音乐，而是音乐本身如何表现了自己。”

科查斯基的演奏与同时代的浪漫派巨匠，尤其是李斯特门下与莱谢蒂茨基（Theodor Leschetizky）学派的学生们肆意篡改乐谱、率性自由的演奏形成了巨大反差。作为浪漫时期的钢琴家，科查斯基的钢琴艺术展示了一个与时代潮流格格不入，以深厚的修养和扎实的技术为基础，温和节制又充满惊喜的艺术世界。

法国在历史上与肖邦有着深厚渊源，法国钢琴学派也诞生了不少优秀的肖邦诠释者，更是留下了众多质量上佳的前奏曲录音。然而，最为引人注目的无疑是出自杰梅（Louis Dimer）班上的两位学生：科尔托（Alfred Cortot）与洛塔（Robert Lortat）。

科尔托对这部杰作的诠释无疑是站在金字塔尖，难以超越的。或许我们可以举例其他顶尖的演绎版本，但它们在科尔托的面前显得如此相形见绌。能够轻而易举地揭示出贯穿二十四个片断的心理变化，使其具有前后呼应的内在逻辑联系而不单单只是感官美感呈现仅仅只有科尔托一人。即便是他的学生，如弗朗索瓦（Samson Francois）、佩勒姆特（Vlado Perlemuter）等人也与老师相去甚远。

诗意，或许此评价如今已被滥用，但古往今来能够称得上诗意二字本意的，科尔托便是其中一位。正如评论家所说：“芬芳精美的音质、妙到巅毫的节奏、风流倜傥的气质，以及不时从琴声中泛起三分微熏的醉态，是构成科尔托之‘诗意’的重要成分。科尔托的艺术植根于沙龙风格，但他的沙龙风格是经过提炼、扬弃与升华的，这种高度艺术化的沙龙风格成为他个人独特的标志。”另一方面，在诗意的背后是科尔托以学者的眼光和艺术家的高雅品味对作品的深入分析，表面看似洒脱即兴，实则是理性的钻研，最终方能呈现出高度凝结的文学性与思想性。

科尔托留下了至少四次前奏曲录音，二十年代至五十年代每十年便录制一次，四次录音各有特点：二十年代版技巧状态最佳；三十年代版技巧方面略为逊色但艺术美学更为成熟；四十年代版平铺直叙；五十年代版则是内省深刻。

洛塔，恐怕如今仅有少数资深乐迷认得，但这位传说般的钢琴家可是杰梅班上最顶尖的学生之一。可惜的是，洛塔在一战期间吸入毒气并造成了身体损害，日后不得不退出舞台，仅留下少量录音。洛塔尽管与科尔托师出同门，但洛塔诠释的前奏曲更彰显法国钢琴学派的特色。

在慢速片段里洛塔甚少运用Rubato，更多是通过力度层次与织体的变化营造出他的音乐，例如著名的“雨滴”、第十七首，与以运用Rubato著称的科尔托形成鲜明对比。而在快速片段中洛塔则极少采用踏板，例如第十首、第十六首、第二十四首等，仅仅依靠手指功夫制造出风驰电掣的音响效果，不免令人想起旧式法系的“似珍珠”弹法。

洛塔并非唯一一位遭到遗忘的钢琴巨匠，往日众多辉煌的钢琴家今日已难以被人认知，其中同样不乏精彩的肖邦《二十四首前奏曲》版本。莫伊塞维奇（Benno Moiseiwitch）、佩特里（Egon Petri）、菲奥伦蒂诺（Sergio Fiorentino）三人的诠释便堪称经典。

实际上，莫伊塞维奇不能算是被人遗忘的钢琴家，只是声望远远不及如今红火的许多钢琴家，其录制的拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》、李斯特改编瓦格纳《汤豪舍序曲》等巨作今天仍享有极高的声誉。然而，莫伊塞维奇留下的前奏曲却没有得到同等待遇，最主要的原因便是该份录音十分罕见，不过近年来Naxos公司已经以亲民的价格将它发行，不再是难寻的宝藏了。

莫伊塞维奇的演奏以流畅、优雅、高贵著称，他并不制造过多冲突以及紧张度，这无疑与莱舍蒂斯基根据他的特点为其量身定做了针对音色控制以及乐感培养的训练有关。尽管莫伊塞维奇拥有扎实的技术基础，却不轻易展露，只是在诸如第十六首此类技术型乐曲中才略施本领。整体而言，莫伊塞维奇以适度的自由、柔和的声音和连绵不断的歌唱砌成了一个高贵、优雅的前奏曲。

佩特里拥有令听者为之哑然的技巧，以贝多芬、李斯特、柴可夫斯基等作曲家的作品见长。然而，这位布索尼（Ferruccio Busoni）的杰出学生对前奏曲的解读同样值得赞叹。佩特里的演奏更为凌厉驰聘，第八首如狂风暴雨突袭而来，第十六首则是林中奔驰的山精，第十九首更是如履平地般地碾压技术难点。但若是以技巧取胜又谈何精彩，抛开技术而言，佩特里知性的音乐表达一样令人称道。佩特里常常巧妙地运用左手呈现出浮雕一般的构造感，赋予了充满立体感的音乐性。另一方面，佩特里在风驰电掣的演奏之下隐藏着一颗温暖的心，与后世冰冷机械化的演奏艺术有着本质上的不同。技术与音乐的巧妙复合，成就了一版令人惊叹不已的演绎。

意大利隐士钢琴家菲奥伦蒂诺诠释的前奏曲又展示着别样的风光，个性、抒情、细腻成为了他演奏的重要构成部分。如第二首意大利人依靠左手缓慢地进行描绘出阴暗的景象，第十七首优美的歌唱令人动容，而第二十首在短短的两分钟以内表现出多层次的力度及音色变化，气象万千。

如果说录音室录音体现的更多是演奏家的深思熟虑，那么现场演出感受的便是他们的感性火花，钢琴家往往易受表现欲望或心理状态的控制以及作品本身的效果而制造出更为出乎意料的表演。提及令人印象深刻的肖邦《二十四首前奏曲》现场演奏版本，不需多加思索便能浮现出古巴钢琴家博列特（Jorge Bolet）与俄国钢琴家索弗罗尼茨基（Vladimir Sofronitsky）这两位钢琴家的名字。

曾有爱乐者表示，二十世纪四十年代的最佳钢琴独奏会非索弗罗尼茨基于1949年在莫斯科举办的肖邦作品独奏会莫属，或许此观点会有反对的声音，但音乐会上的重头戏，即肖邦《二十四首前奏曲》却是不折不扣的精彩演出。也许索弗罗尼茨基作为斯克里亚宾女婿的名声更为响亮，但不应该忘记的是，他同样是俄国最优秀的肖邦诠释者之一。索弗罗尼茨基与生俱来具有的“即兴创作”能力令他的演绎充满着演奏家的抒情与幻想，又有着强烈的戏剧冲突，俨然是他内心情感波动的反映，深刻地解释了何谓是“绽放瞬间生命之美”。听者无不叹服于索弗罗尼茨基指下动感、多层次的第一首、阴暗的第十五首、犹如过山车一般刺激的第十六首等等。也许索弗罗尼茨基演奏的前奏曲不是最精确的，也不是最深刻的，但它毋庸置疑是最具魅力的，正如同涅高兹（H.Neuhaus）书中所写：“他的演奏引起了某种舒特而敏锐的美感，这种美感犹如第一批春花——铃兰或丁香的娇美和芬芳，它们不仅使自身楚楚动人，而且还使人印象深刻。”

时隔二十五年，世界另一端的卡内基音乐厅迎来了一部史诗般的肖邦《二十四首前奏曲》，演奏者便是当时不得志如今却已闻名于世的博列特。博列特以多变的音色、不拘小节的气魄以及精确剖析作品的能力，筑造起一座结构复杂而又宏伟的音乐建筑。尽管身处现场演奏当中，但博列特并未过度牺牲作品的架构与平衡，依然保持着一分理智与克制。在他的演奏当中，即便是最刺激的第十六首，博列特的表现也并非是一匹脱缰的野马，而更像是一位赛道上的赛车手。另一方面，克制并不意味着熄灭感性的火把，面对最为激烈的第二十四首，博列特以摧枯拉朽的气势肆虐着手下的钢琴，尽显十八般武艺。

1980年第十届肖邦国际钢琴比赛，前南斯拉夫钢琴家波格雷里奇（Ivo Pogorelich）横空出世。这位离经叛道的钢琴家在比赛中惊起不小波澜，引发了乐坛震动。作为肖邦的另类演绎者，波格雷里奇也录制了肖邦《二十四首前奏曲》，并以夸张、怪异的方式构建了他心目中的这部巨作。波格雷里奇热衷于放大音乐中的细节与呼吸，将线条进行了拉长处理。从第一首开始便展示了钢琴家与众不同的处理方式，同样令人耳目一新还有第十一首，而第七首则是他典型的放大处理，速度比正常演奏慢了将近一倍，著名的“雨滴”更是超过七分钟。实际上，若是细细分析，不难发现波格雷里奇每一首前奏曲的诠释都是独一无二的，探索着全新的演绎方式。

在波格雷里奇的背后我们似乎看到了钢琴家们对这部作品的挖掘已经到达极限，犹如来到了宇宙的尽头，若想发展新的可能性只能通过标新立异的手段实现。也许此手法并不显得高明，然而应当承认的是，他们努力开辟新道路的勇敢尝试值得人们的赞赏。波格雷里奇或许是第一位挑战者，但他不会成为最后一位，正如同人类不会放弃探索浩瀚的宇宙一样，追求是永无止境的。