超脱还是回归现实？ 潘德列茨基和诺诺以及战后古典音乐之争

在波兰郊外一所花园里，头发花白，体态敦厚的作曲家克里斯托弗·潘德列茨基双手粘泥，一边栽培自己的树木一边思考自己的新作品结构。无独有偶，另外一位波兰作曲家，早在六十年代就移居英国的安德烈·帕努夫尼克也习惯坐在庭院的长桌前花好几个小时冥想宇宙与音符的关系。今年年初，在二十世纪的波兰乃至欧洲音乐界均享有崇高地位的潘德列茨基访问中国，他在上海和广州等城市与当地交响乐团进行了合作演出。潘德列茨基指挥自己的《三首中国歌曲》第一首取材自《春江花月夜》，男中音由袁晨野以德文演唱。作曲家棒下的广州交响乐团演奏得既有鲜明的中国色彩，又有西洋管弦乐团的浑厚大气。

当人类音乐史走进二十世纪后，各种流派百花齐放，如此赏心悦目的当代作品并不常见。早在103年前，斯特拉文斯基《春之祭》在巴黎首演引发观众抗议和骚乱，同年勋伯格的作品在维也纳上演也演变成“群体性”事件。在今时今日，很难想象坐满西装革履的听众的音乐厅会发生类似“球迷骚乱”的事件。然而，我们并不能够说当代严肃作品的创作与社会大众脱离；相反，当代创作的作曲家更加注重与社会时政的紧密结合。而在不同的国家与社会背景下的作曲家们，则以不同的视觉抒发自己的音乐语言。来自西欧意大利的路易吉·诺诺（Luigi Nono）与来自东欧波兰的潘德列茨基，前者注重现实的政治批判，后者以超脱现实的方式回归历史，耕耘出波兰二十世纪的当代音乐康庄大道。两个完全不同的方向从另外一个侧面反映出二十世纪当代文化的分野走向。

 
克里斯托弗·潘德列茨基                                      路易吉·诺诺

路易吉·诺诺在1924年生于威尼斯一个艺术家庭。排行老二的路易吉·诺诺年轻时生长在法西斯意大利的环境里，墨索里尼震天嘎响的演讲声音通过喇叭贯穿在意大利的大街小巷里，与叫卖声、汽车声混为一体。这给诺诺以后对空间与声音关系的兴趣留下了伏笔。

此时的墨索里尼政权已经几乎气数已尽，而社会矛盾依然尖锐，暗流汹涌。这个南北发展落差严重的国家根基极不稳定。北部工业城市世俗工人组织、中部佃农阶层、南部黑手党和宗教势力让这个国家在民间基层壁垒分明。二战前议会政治的混乱和经济发展落后让大部分底层组织具有极强的抗争性和自发性。街道，集市和广场这些公共空间完全是各方势力用来宣泄自己理念的平台。意大利极有可能重复西班牙在二十年代的内战历史。在这个环境下长大的音乐家大部分都有很强的政治倾向性，在他们眼里看来，艺术从来都不应该同时代脱钩，艺术也是他们表达自己政治理念甚至鼓动群众的手段。

作为意大利共产党党员的诺诺，他创作的作品从来都是从批判主流社会，唤起受众思考的角度进行创作。他的夫人是维也纳第二乐派作曲家勋伯格的女儿，他喜欢切格瓦拉和卡斯特罗，崇尚富有革命性的事物。他的五十年代作品《格尔尼卡的胜利》（La Victoire de Guernica）是根据毕加索画作《格尔尼卡》创作的控诉战争暴行的作品。然而他真正在国际获得声誉的作品是1955-1956年创作的《被中断的歌》。这是一部带有强烈政治批判色彩的作品，朗诵者要诵读被德国法西斯杀害的抵抗者留给家人的最后信件，内容令人肝肠寸断，中间加插冷酷阴森的管弦乐片段。

如果说诺诺是用“不好听”的音乐来提醒人们对极权和暴行的警醒的话，那么生长在波兰的潘德列茨基则在当时自由不多的社会条件下寄情于波兰广袤的森林山水，以及古老的波兰民俗音乐。

潘德列茨基曾经公开表示自己并不喜欢诺诺的创作模式。他曾经这样比较自己和诺诺：“诺诺是无神论者，而我则相信上帝。”与直接粘贴政治话语作为作品一部分的手法不同，潘德列茨基倾向于从历史现实中提炼出高于现实，并且富有精神层面的艺术作品。这与波兰在二十世纪的苦难历史不无关系。

在整个十九世纪，波兰被德国与俄国瓜分，民间追求民族独立的呼声不断，也催生了文化艺术界强烈的民族主义情绪。以天主教为主的波兰民族成为对抗新教德国与东正教俄国的武器之一。几乎所有的波兰作曲家、作家和艺术家都创作以天主教为主题的作品。天主教音乐载体——弥撒和安魂曲，几乎是波兰大部分当代作曲家都要创作的题材。潘德列茨基在二十世纪八十年代初创作的《波兰安魂曲》就是为了纪念波兰二十世纪的三大历史悲剧（卡廷大屠杀、奥斯维辛集中营以及团结工人起义被杀），用四把人声独唱、人声合唱和管弦乐结合波兰的历史事件把安魂曲这个体裁发挥得淋漓尽致。

当然，潘德列茨基的《波兰安魂曲》并非只是为了祭奠波兰历史上的死难者，而更加多的是表达对死亡意义的思考和探索。在音乐历史上，勃拉姆斯、德沃夏克、弗雷和威尔第等人都创作过不朽的安魂曲作品，其中不乏由死往生的意味，从死亡层面探究生的积极意义。如果说勃拉姆斯、德沃夏克和威尔第等人的安魂曲是十九世纪浪漫主义时期的巅峰代表作的话，那么潘德列茨基的安魂曲则是代表二十世纪的音乐语言了。

不同于诺诺非常艰涩难听的作品，潘德列茨基作品越来越倾向大众化，现代派那种曲不成调的“十二音阶”创作手法被“新浪漫主义”取代。所谓的“新浪漫主义”，就是在六十年代主导西方的“无调性音乐”创作手法出现危机后，重新回归明确旋律调性的一种创作手法。曾经多次参与潘德雷茨基指挥音乐会的广州交响乐团演奏员王悦就告诉笔者，潘德列茨基的音乐尽管手法新颖，但是骨子里有一种古典美。以潘德列茨基的角度来看，“无调性音乐”那种创作模式完全是在玩弄符号游戏，而音乐创作一定要从内心出发。从现代派的观点上看，潘德列茨基是保守甚至是“反动”的——“无调性音乐”打倒了旋律，而潘德列茨基却恢复了旋律；“无调性音乐”认为交响乐这个题材已经过时，然而潘德列茨基却一口气创作了好几部大型交响乐系列。然而正是潘德列茨基独具心裁的管弦乐编排，以及回归古朴，追溯探源的主题，让人们依然感受到强大的艺术感染力。