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与你一起走进现当代音乐(5-4) 音乐与政治

2019-8-4 10:31| 发布者: ywen| 查看: 365| 评论: 0

简介:如果我们还在十九世纪的时候,音乐与社会的关系几乎是完全脱节的。这并不单纯是因为音乐背后所要求的社会属性,在当时的人们——“纯音乐”和“绝对音乐”的拥护者看来,当音乐艺术远离每日所关注的事务时,才会变得 ...
如果我们还在十九世纪的时候,音乐与社会的关系几乎是完全脱节的。这并不单纯是因为音乐背后所要求的社会属性,在当时的人们——“纯音乐”和“绝对音乐”的拥护者看来,当音乐艺术远离每日所关注的事务时,才会变得最有意义,即被分离到一个具有特权的王国中,在其中,艺术能够获得一种“超凡”、差不多是没有受到日常生活影响的“宗教”特质。但在二十世纪,作为对这一种观点的直接反对行为,许多当代作曲家一直试图把音乐带回到实际生活中去,换言之,就是把音乐与其他的经验类型结合起来,希望以此反对这种“愚蠢的隔绝”。

对于群体互动、社会制度和自然环境等问题的关注,给许多作曲家的作品带来了一种明显的政治因素,对于当中的某些作曲家而言,这种因素已经成为了他们作品的中心焦点了。当然,作曲家具有政治意识并不是二十世纪才有的先例,早在贝多芬、瓦格纳的作品中,我们多少能够嗅到政治色彩的味道。除此以外,那些在集权制度下工作的作曲家,仅从历史和政治内涵的角度,就能充分理解和鉴赏他们的作品。


科内利乌斯▪卡迪尤

另一些作曲家则在寻求一种更加牢固地把他们的音乐活动与政治信仰、行为结合的方式。英国作曲家科内利乌斯•卡迪尤,这位斯托克豪森曾经的助手被认为是英国先锋派的一位领军人物,他在1960年代对用音乐作为一种达到共欧诺个目的的手段变得越来越感兴趣。他开始怀疑当代音乐的“精英主义”,甚至开始怀疑音乐教育的有效性。而为了让所有对音乐感兴趣的人能够分享他的音乐,卡迪尤用非常浅显易懂的方式——绘图符号、文字说明,或者是它们与简单音符结合的方式来设计他的总谱。最著名的一部作品,就是《大学》。


卡迪尤用图案设计的乐谱

这个《大学》是四书里的《大学》,卡迪尤把庞德的译本改了改,谱成了音乐。

作品的演出过程是这样的:

一开始,领唱者发令后,所有人选择任意一个音高唱第一句。每个人、每个音都一口气唱到底。唱完一句要换一个音高,但不是任意换,而是从你所听到的别人正在唱的音当中选一个,并且不能连续两句唱同一个音。演唱者可以在场内随意走动。所有人都唱完后,领唱者指挥所有人念出最后一句。

这就产生了非常有象征意义的过程和结果:

1.由于每个人都从任意选择的音高开始,所以作品一开始是一团无法确定的和声;但是在演唱过程中,每个人都从别人在唱的音里选择自己的下一个音,所以音高的总数会越来越少,所有人渐渐走向统一,到最后只剩下一个人唱一个音。

2.由于每个人的气长不一样,每一次演出都始终处在无法预知的变化之中,每一场演出也都会不一样,但作品的特征是明确的。

3.参演者的个人特质(音色、气长)决定音乐的织体,每个人以不融入集体、保持个人特质的方式加入集体。这个集体中,每个人既独立,又互相依存。

1969年,卡迪尤组建了“拼凑乐队”,这是一支由50位代表不同生活阶层的人们组成的乐队,当中包括音乐家、艺术家、银行职员、学者等等,这是一个“愿意和渴望参加实验性音乐活动”的组织,实际上就是演奏卡迪尤的作品。在音乐会中,所有参演人员不论有没有经过训练,在音乐会的所有阶段都发挥着同样的作用。这支乐队对他的政治观念和音乐观念都带来了强烈的冲击,卡迪尤的政治观念在《大学》之后就趋于激进,后来甚至成了毛左,加入英共,积极投身工人运动。

在创作方面,他摒弃了先锋音乐,他在批评和自我批评的理念下,写下一本让人惊恐的《施托克豪森效力于帝国主义》,在里面深刻否定了自己的过去。他开始写红歌(在英国就是左翼摇滚歌曲了),歌词充满战斗性,但反而因为写得太难而无法传唱。

而他自己的命运也相当悲惨。1981年12月13日,卡迪尤死于一场车祸。由于至今没有破案,有人怀疑他是因为政治理念过于激进而遭到暗杀。


鲁易吉•诺诺

这样看来,一个公开的政治立场并不需要与一种平民主义的调性风格联系在一起。作为上世纪五十年代主要的序列主义代表人物之一,鲁易吉•诺诺自六十年代以来就一直把自己看作是“为文化上和政治上进步的阶级斗争战士而服务的一件工具和一个积极的喉舌”,并且把他的作品提供出来作为一个“觉悟的、斗争的、鼓动的、讨论的、参与的”例子。诺诺还经常到工厂去演出他的作品,并与工人们一起讨论他的作品。他喜欢带有明显政治联系的革命性歌词和旋律材料(如民歌)。他还一直试图竭力通过扩大与南美洲的接触,使他从自己宣称的“欧洲自我中心”中解放出来。但是,诺诺并不愿意放弃任何当代作曲家可以得到的技术的或科技的资源。他一直保持着一种超前的、在表现上看“困难的”音乐语言(尽管他早期音乐中的那种较为生硬的序列化语言已经被抛弃,取而代之的是一种更加具有弹性和多变的风格)。因此,诺诺对他通常使用的民歌材料都进行处理,让它们产生戏剧性的变形效果,其目的就是为了使它们失去它们通俗的味道,从而成为一个复杂的和完全现代化的音乐陈述中的组成部分。为此目的,他特别使用了电子音乐手段,自1960年以来,他的大多数作品都带有真人演奏与电子音响组合的特点:例如,《力与光之浪》就是为独奏钢琴、管弦乐队和电子音响而作的。


诺诺《力与光之浪》唱片

这种像卡迪尤与诺诺这两位作曲家在风格定位之间的强烈对比,向人们暗示了,当今的那些希望投身到政治中去的、信仰激进学说的作曲家们,正面临着种两难的困境,即,是什么东西真正地构成了音乐史现阶段中的一种“革命的”音乐姿态。音乐应该采取最新的技术和科技并为了拥抱未来而使自己从一个可疑的过去中脱离开来吗(假定一个新的世界应该表达出一种新的音乐)?或者音乐应该保持一种通俗的和民歌的风味以便所有人都能够接近它(特别是那些经济地位底下的人,或许正是为了他们的利益才发动了斗争)?这两种方式均面临着风险:一方面是交流的失败,另一方面则会落入多愁善感和陈词滥调。正如我们在第十章中所看到的,后革命时期的俄罗斯新政府在1920年代就在与这个问题进行着斗争,起初偏向一种本质上实验性的艺术方法,但是随着斯大林的掌权,很快回过头来又采取了一种严格的反现代化立场。更近以来的音乐历史没能对这个问题提供一个明确的答案,可能在最近的将来也不会有一个结论。这种困境本身就是弥漫在我们这个时代的社会和音乐不确定性的一种反映。

(全文完)

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