缅怀金庸之【剑气纵横，爱满京华 —— 武侠影视主题音乐漫谈】

2019-2-13 14:11| 发布者: admin| 查看: 1359| 评论: 0 |原作者: 文 / 朱迪 |来自: 《视听前线》

简介：武侠文学大师金庸先生的仙逝，对广大读者而言，代表了一个时代的完结，同时也再度引发了一场不大不小的武侠文化讨论热潮。武侠影视作品，将武侠文学作品搬上银幕，是华人地区所独有的一个影视主题门类。电影传入中国 ...

武侠文学大师金庸先生的仙逝，对广大读者而言，代表了一个时代的完结，同时也再度引发了一场不大不小的武侠文化讨论热潮。武侠影视作品，将武侠文学作品搬上银幕，是华人地区所独有的一个影视主题门类。电影传入中国以后，以武侠和武侠精神为题材的小说、戏剧开始慢慢与其融合。第一部中国武侠电影，始于1925年拍摄的《女侠李飞飞》和1928年拍摄的《火烧红莲寺》。自此后的近一百年，武侠电影作为中国独特的电影类型，在中国电影史上开始了它曲折漫长，辉煌与没落交错的发展历程。

武侠影视主题音乐，是伴随着武侠影视作品发展的，在影视音乐创作的领域里，也是中国所独有的特殊门类。上世纪六十年代，中国武侠片在题材和拍摄风格与技术两方面，都没有取得实质性进展。邵氏电影公司从那时开始拍摄武侠电影，但不受欢迎，只好与“黄梅调”结合。此时的武侠片配乐主流根植于传统戏曲中，在服饰、台词、剧情等等方面保留了较大的戏曲痕迹。严格说起来，这样的戏曲式武侠片并未形成足够的影响力。

而后七十年代兴起的新派武侠片摆脱了老派武侠的套路，在技术上也有了巨大的尝试和突破，一些风格化和接近生活化的人物装扮及审美情趣开始呈现。随着新派武侠片应运而生的是新派武侠片音乐，它逐渐摆脱了戏曲风格的影响，无数作曲家作词家将人们血液中流淌的侠骨柔情用富于时代感的音符韵律表现出来，诠释着赤子丹心、侠肝义胆和家国情怀，加深了影视观众的投入感，更提炼出了人们内心中的美好崇高的情愫。

创造辉煌的粤语片时代

谈及武侠文学、武侠影视以及武侠影视音乐，香港这个地方是无法忽略的重要地标。不仅武侠文学巨匠“金古温梁黄”中有三位香港人，事实上香港还一度创造了辉煌的武侠粤语片时代，独领时代风骚，影响力之大辐射至全球有华人聚居的任何一个角落。回溯武侠粤语片的辉煌时代，反复出现在我们视线里的是这样一批音乐人，歌手包括罗文、甄妮、郑少秋、张德兰、关正杰等，音乐创作人则有顾嘉辉、黄霑、郑国江、卢国沾、邓伟雄等，他们珠玉璀璨的作品构成了武侠影视音乐的一道亮丽的风景。

■ 罗文

■ 黄霑

几乎每一部成功的香港武侠影视剧都必定且必须有至少一首主题曲，谈及香港武侠片主题曲最爱的御用歌手，当非罗文莫属。从《射雕英雄传》到《倚天屠龙记》，从《小李飞刀》到《绝代双骄》，还有《圆月弯刀》《萧十一郎》《万里长城永不倒》……罗文奠定了他武侠主题曲天王的地位。在华人圈影响力无远弗届的83版《射雕英雄传》，其配乐就是罗文和甄妮的双人秀。两人在片中合唱脍炙人口的《铁血丹心》《世间始终你好》和《一生有意义》三首主题曲，同时各自独秀《满江红》《肯去承担爱》等插曲。罗文属于一“声”正气但音色又不显得粗犷鲁莽的歌手，他四平八稳字正腔圆的演唱风格，非常适合于表达武侠片中常见的儒侠主角情怀。而甄妮极富女性娇媚感的音色，配合她坚毅正面的唱腔，与罗文的搭档形成完美融合，时而剑刚枪劲，时而流水婉转，直观诠释了所谓“侠骨”和“柔情”二者为何物。另外一个必须提及的武侠片主题曲名歌手，是同时在屏幕上栩栩如生刻画出楚留香、张无忌、陈家洛等名角的郑少秋。若论影视演员中最符合作品精髓以及读者想象的大侠形象，舍秋哥外无人敢称第一。秋哥从年轻时帅到年过七十的今天，当年他主演一系列武侠大片，英俊潇洒的卖相不知俘获多少女性观众的心。郑少秋可谓是演而优则歌，电视公司直接安排他演唱这些剧目的主题曲，以期达成角色、演员、歌手三者契合为一的效果，事实证明这一决策无比英明。平心而论，秋哥的歌艺与其他专业歌手相比并无优势，但是他有亲身主演角色的成功加持，“我唱我歌，歌如其人”，发挥出强大的感染力。听他唱《楚留香》，你感觉就是楚留香在踏歌而行；听他唱《书剑恩仇录》，那简直就是陈家洛在自抒复国安邦的赤胆雄心嘛。

香港七八十年代武侠片主题曲的成功，和杰出的词曲创作脱不开关系。举凡顾嘉辉、黄霑、郑国江、卢国沾、邓伟雄等大师的作品，我们可以发现一些共性：第一，他们的身上都有老一辈创作人身上具备的家国情怀，这使得他们的作品散发出浓郁的中国风，做到这一点与其说源自于他们内心的使命感，不如说是那个时代的人长期以来的习惯使然。听这个时期香港武侠片主题曲，你不会听到颓废、消沉、怪异、失落，而往往是健康向上的情绪，为正义讴歌，为奉献自豪，为爱情友情而甘愿牺牲的勇气，反映出武侠片“人有情，侠有义”这一符合主流价值观的积极进取主题。第二，他们的作品凸显中国文化古典艺术魅力，技巧之纯熟精湛，在后世的同行们作品中再难寻觅。比如歌词讲究对仗和押韵，旋律编写刚柔并济搭配得宜，编曲中西结合注意乐感的和谐，这些特点融汇一体，构成了歌曲极高的完成度。以《铁血丹心》为例，此曲歌词各句尾的“见”“现”“怨”“边”“面”“连”“倦”“绵”等字压“an”的韵致，让听者感受起来字句平顺和谐；另外，此曲以弦乐与合唱起头勾勒出宏大的场面感，古筝笛子洞箫的应和此起彼伏，安排错落有致；男女对唱的音色和唱腔形成对比，一刚一柔，时刚时柔。曲中对仗精准，文学气息浓厚的歌词字字如金似铁般有力，到了副歌段更是画龙点睛之笔——男声唱“逐草四方沙漠苍茫”，女声和“冷风吹，天苍苍”；男声再唱“那惧雪霜扑面”，女声再和“滕树相连”；男声唱“射雕引弓塞外奔驰”，女声和“猛风沙野茫茫”；男声再唱“笑傲此生无厌倦”，女声再和“滕树两缠绵”，两两对应，不仅清晰还原出剧目的内容主题，而且巧妙地将剧情中民族大义与爱情两条并行的主线做了完美映射。不仅如此，这首主题曲虽然以粤语唱出来，但是从场景呈现、内容表达以及音乐情绪上都完全脱离了地方性小曲的格局，听者完全不受粤语的暗示，而在内心浮现的就是广袤无垠的大漠草原，以及波澜壮阔的历史大时代。在张德兰的《鲜花满月楼》（《陆小凤》）中，我们能看到中式旋律和编曲，是如何亦步亦趋配合淡雅清秀的女声诠释的，这种技艺的无懈可击是全方位的，也是中国风歌曲创作的典范。在郑少秋的《楚留香》中，我们听在耳朵里的是管弦乐，是慵懒又不失庄重的圆号，是整齐划一的西洋大鼓节拍，但是“湖海洗我胸襟，河山飘我影踪”；“就让浮名，轻抛剑外，千山我独行不必相送”，有了这样的歌词引领，西洋景立时化为武艺高强，剑胆琴心的古装侠客的精装外衫。这种技艺的无懈可击同样是全方位的，也是洋为中用创作的典范。在香港七八十年代武侠片主题曲作品中，这样的例子俯首皆是。

香港这一时期的武侠片配乐，无论演唱者还是创作者，乃至于作品本身，都有一种傲骨。

两岸三地竞风采

时间从八十年代进入到九十年代，武侠主题影视作品的市场潜力日益为更多人所认可，使得中国武侠片的发展也开始迈入内地、香港和台湾三地百花齐放的新时期。

与七八十年代港产武侠片不同的是，九十年代起的这20年，武侠影视的配乐风格发生了巨大的变化：首先是歌词由粤语单极化变为粤语、国语（闽南语）多极化，而且歌词的传统文学特征逐渐弱化甚至消失，口语化的现代语言表达风格成为主流；第二是音乐风格明显拓宽，制作精细度进一步加强，场面感日趋宏大，现代音乐元素明显增加，主题曲之于全片配乐的权重有所降低，配乐曲段强调整体性蔚然成风，甚至于有的时候我们能从配乐中发现创作者的主旨并不在于配合武侠片情节主题，而似乎更在意于凸显自身的音乐创作个性和概念意图；第三是配乐创作与制作班底的选择不再局限于华人圈，视野有日趋国际化的倾向，这显然是武侠片逐渐步出华语地区走向世界的自然结果。

九十年代的《黄飞鸿》系列，是华语圈影响力颇高的武侠电影。从题材到编剧再到武术设计风格，该系列影片大体延续了港式传统武侠的格调，但是在配乐格局上明显来得丰富宽泛得多，其原声带唱片一度成为音响界热播的发烧碟，也证明了专辑制作的精良。《黄飞鸿》系列的配乐改变了以往港产片侧重主题曲相对忽视附属配乐曲段的做法，各段配乐紧扣影片场景，广东音乐与旋律优美的西洋古典弦乐各擅胜场又彼此有机结合，时而热闹，时而恬静，时而优雅，时而肃杀，配搭起来完全没有任何突兀之感。而当片尾一众赤膊武者在海边迎着初升的朝日齐刷刷挥拳晨练，黄霑改编古曲《将军令》创作的主题曲《男儿当自强》适时响起，简直就是画龙点睛之笔，成龙大哥豪迈的唱作感染力十足，激昂向上的歌词令人热血澎湃，高潮段落铜锣大鼓唢呐齐鸣，男声大合唱气势磅礴，豪侠气概冲天而起，观众内心希望国家摆脱殖民耻辱走向富强的渴求被渐层激发，为影片划上了完美的句号。

1994年王家卫导演的《东邪西毒》，是一部取材于武侠名著又不执着于原著故事的影片，充分显示了鬼才导演不流于俗的电影审美。这部影片的配乐也相当特别，它由菲律宾裔的音乐家Roel A.Garcia担任创作，全片没有安排所谓的主题曲（虽然主演中有张国荣、梁朝伟这些有相当号召力的职业歌手），而是力图表现出导演所希望呈现的侠情主题。在表现手法上，该片配乐运用大量的电子音乐手段，现代意味和实验性质刷新了完美对武侠片配乐的印象；在听感上，它的配乐风格与侯孝贤的《悲情城市》有异曲同工之妙，有大场面，有小细腻，有复杂而又层次丰富的伤感，和似乎永无尽头的孤寂。

获得2001年奥斯卡最佳外语片的《卧虎藏龙》，取材自内地武侠作家王度庐的名著《玉娇龙》，是中国武侠片的国际化里程碑，同时也让李安导演和作曲家谭盾闻名全球。事实上谭盾在为《卧虎藏龙》配乐之前已经在乐坛崭露头角，但是直至此时他才真正为世界所瞩目。从制作班底看，《卧虎藏龙》的配乐是两岸三地以及国际名家的合作成果，谭盾的创作将现代主流史诗大片的配乐风格与他独树一帜的中式新音乐手法结合起来，让全球观众在探寻中国武侠理念内核的同时体验了一把谭氏武侠音乐的冲击。个人认为，《卧虎藏龙》配乐是谭盾个人音乐创作中最具亲和力，同时制作水准也最高的代表。由李玟演唱的主题曲《月光爱人》由谭盾与阿根廷作曲家卓杰·斯查慕斯合写，又是中西结合的产物，歌词分中文和英文两个版本，内容重“情”抑“侠”，是否因为要应和外国电影市场的口味不得而知，好在旋律优美，诠释功底深厚，再辅以曾在奥斯卡颁奖典礼上作全球性公演，也算是中国武侠音乐的骄傲吧。

▲ 李安 ▶谭盾

李安的成功让另一位中国电影大师也开始涉足武侠片领域，张艺谋在2002年、2004年连续推出《英雄》和《十面埋伏》，影片评价褒贬不一，连带这两部影片耗费巨资打造的配乐也无奈蒙尘。实际上，就音乐制作的水准和可听性而言，《英雄》和《十面埋伏》丝毫不逊色于《卧虎藏龙》。《英雄》的配乐作曲家也是谭盾，以色列当代小提琴大师和日本太鼓乐团“鼓童”，以及好莱坞级别的制作团队的加盟，让该片的配乐远非一般中小制作堪与比拟。其同名主题曲由张亚东作曲，林夕作词，王菲演唱，也是无可挑剔的大牌组合，没能趁着电影的公映顺势红起来，殊为可惜。《十面埋伏》的配乐作曲家找来日本的梅林茂，此人来头不小，曾为王家卫的《花样年华》《2046》，以及《周渔的火车》《满城尽带黄金甲》《霍元甲》《罪与罚》和《苏乞儿》作曲，并以《慌》一片获台湾金马奖最佳原创音乐，是专业素养极高的电影配乐大家。梅林茂为《十面埋伏》创作的配乐讲求音乐的纵深和场面的宽宏，真正达到了音乐与电影合一的境界，不少曲段用极少的器乐勾勒出耐人寻味的氛围感，其实非常适合音响组合呈现何谓大动态，何谓玲珑浮凸的器乐结像。片中令人印象深刻的配乐出现在章子怡载歌载舞所唱的插曲《佳人曲》，歌词采用李延年的词作，旋律简洁隽永，章子怡柔弱素净的嗓音带着自然而然的清高，又富于中国古典女性的气质美，让影片的正牌主题曲《Lovers》（居然是由古典美声明星凯瑟琳·巴特尔演唱的哦）相形之下也黯然失色。

2005年徐克导演的《七剑》是另一部找来日本作曲家担纲配乐的中国武侠电影。作曲家川井宪次自其名作——科幻经典《攻壳机动队》问世后声名大噪，日本的许多电视节目也使用他的音乐作为背景音乐。出于一贯的优良音乐感受力，川井宪次对于旋律的把握非常细致，擅长通过旋律的变化来体现剧情或情绪的变化，因此其风格也是非常多变但又极具个人色彩。正是由于这点，徐克找到川井宪次，请他为电影《七剑》谱写配乐。最终，川井宪次为该片拿出一套主题鲜明，节奏对比强烈的配乐，虽然没有主题歌曲，但是配乐与影片结合得天衣无缝，成为了电影的另一个卖点。2008年年底上映的武侠电影《叶问》也由其配乐，再次获得人们的好评。

武侠电影在国内外市场上的异军突起，让武侠电视剧的票房影响力此长彼消。值得注意的是台湾这20多年来一系列的武侠长篇电视连续剧，尽管作品本身并未在香港和内地形成有力的冲击，但是不可否认倒是捧红了一批主题歌曲，比如周华健/齐豫的《天下有情人》和任贤齐的《任逍遥》《伤心太平洋》（神雕侠侣）、李丽芳的《爱江山更爱美人》（倚天屠龙记）、《沧海一声笑》（笑傲江湖）、陈淑桦的《笑红尘》（风云再起）……台湾武侠片主题曲，并不一定局限于专为影片量身打造，有时可以直接选择现有的歌手专辑曲目，以期用歌曲影响力助推剧目，又或反其道而行。这样的商业考量当然无可厚非，也不乏成功案例，但是在另一方面也确实使得台湾武侠片音乐普遍缺乏整体性，配乐与剧目结合松散，听众只晓歌不知剧，歌曲本身和武侠主题也常常南辕北辙，风马牛不相及（伤心太平洋和神雕侠侣何干），久而久之也形成一种“特色”。台湾滚石唱片公司曾经推出过一套名为《天下大乱之杨佩佩大战金庸戏剧主题曲》的专辑，论可听性倒着实是值得收藏的好碟。

简而言之，九十年代起的这20年间武侠影视的配乐花样百出地面向市场，相对贴近听众口味，重视亲和力，符号式的，传统定式的配乐风格逐渐被摈弃，制作费用投入与质量水准都明显提高，从长远来看可以视为是在进步的。

走向新纪元的中国武侠

作为我国独有的文艺片种，长期以来武侠影视作品担负着传递华夏文化主流价值观的职责，武侠世界的价值观围绕着武德、侠义和普世价值三个核心延伸。这三个核心构筑了武侠体系，区别了真善美，也左右和影响了观众的审美和价值取向。在绝大多数武侠作品当中，正面人物大都英俊或者秀美，品性善良而有原则，武艺高强但是又时时受坏人谋害或经受教条武林规矩所桎梏，常为人类幸福、武林的安定仗义挺身，牺牲自我牺牲爱情，成全大义和武德，让人可叹可敬。久而久之，这样亘古不变的人物设定与情节设定再难满足口味日益刁钻的观众需求，经典的一再翻拍日益使得影片导演们也开始厌倦这种圈内约定俗成的“江湖陈规”，于是近年来武侠影视的演进和发展更为大胆，迫使配乐这只双生鸟也不得不向更广阔的空间探索。

随着大片思维的普及，如今国产影视作品的资金投入进一步提高，武侠作品从以往主要表现剧情主题，逐渐向重视画面视觉的美感这方面倾斜，配乐音乐家们肩上的压力之大也非同日而语。

张艺谋的武侠情怀十多年来不但没有退烧褪色，反而愈见圆熟张放。2018年的《影》是迄今为止张大导完成度最高，剧本也相对最经得起挑剔的武侠作品。影片主角并非传统意义上锄强扶弱的明面上的大侠客，而是自幼无法以本尊身份示人，长期隐藏于幕后黑暗中的悲剧性替代影子，这样的人物设定展开的剧情自然冲突感十足，神秘感紧迫感都顺理成章舒张到极致。起伏落差极大的情节，和一幕幕几乎算是有独立观赏价值的场面桥段，在满足观众视听享受之余，也给配乐定下了基调。著名作曲家董颖达为该片创作了大量原创音乐，另一位国内音乐界的名家——捞仔担任了影片的音乐总监，据说最终入选的曲段堪称百里挑一，这些配乐紧扣情节场面需要，演奏大量采用古琴、箫、瑟、埙、阮、笛、箜篌、古筝、管子等民族乐器，在编曲上又不完全受限于传统民乐的表现手法，特别是近已失传的乐器瑟的创造性再现，呼应了影片时代背景的人文特征，在影片中发挥出良好的效果。看过该片的观众想必对其中不少配乐桥段印象深刻，如镜州与小艾琴瑟和鸣片段，小艾独自奏瑟片段，小艾与都督在决战之前的琴瑟激斗……孙俪与邓超两位主演现身说法的表演，也在一定程度上增加了角色的个人魅力。《影》片中两首主题曲《傀》（欧中建作曲，陈嘉桦演唱）和《影》（高晓松作曲，梁博/谭维维演唱）尽管没有如片方预期的那样大红大紫，但是仍不失为两首称职而且优秀的电影歌曲。前者用古筝与古琴的配搭描绘出一幅镜花水月的中国古风画卷，歌手朦胧迷离的音色尽显晕染之美，副歌段落二胡的点缀推波助澜，烘托出歌曲的主旨。后者同样不遑多让，两位年轻一辈歌手表现出良好的专业素养，声情并茂，一唱一和，一头一尾互相映衬，将影片中男女两位主角悲情的人生与纠结的内心刻画得入木三分。

2016年由徐皓峰导演的武侠片《箭士柳白猿》，上映之后票房遭遇滑铁卢，成为一部“没人看但值得看的武侠电影”。这部影片的主角也不是传统意义上的大侠，而是民国时期有“白猿一系”刺客名号的武林豪客，讲述其最后一代传人在大时代经历的江湖仇杀和爱恨纠缠。徐皓峰是中国新一代导演中的异类，从《师父》到《箭士柳白猿》，他拍摄的武侠片展现出极其强烈的个人风格，有别无分号的审美走向，人称“新派纪实武侠”。与其他武侠片刻意追求夸张而违背人体工学的神化武打画面所不同，徐皓峰导演的武侠片讲求真刀真枪一招一式，而他对于影片配乐的要求显然也与同行有所不同。在《箭士柳白猿》的配乐当中，我们看到中西音乐元素的激烈碰撞，几个音乐动机的一再反复，像极了欧式现代简约音乐创作手法，小号、架子鼓、贝司和管风琴这些西洋乐器出人意表地出现在漫舞着长衫旗袍的民国画面中，使得作曲家安巍的音乐听起来甚至有些怪诞不羁，又似西方犯罪题材文艺片的配乐一样显现出惊人的“不和谐式”默契。《师父》《箭士柳白猿》实验性浓厚的配乐，从另一个侧面反映出中国武侠影视作品在面临新时期各种压力和挑战而做出的应对，让我们对其未来发展充满着好奇与希冀。

▲ 徐皓峰
◀ 徐皓峰导演的武侠片《箭士柳白猿》

武侠电影脱胎于有千年历史的武侠文学，它歌颂人性的自由解放，由个体的幸福推及到社会整体的幸福，不可否认与中国封建集权的历史社会状况有关，也正是因此，在集体主义和举国体制盛行并略显过火的现代，这种文艺风潮并未落伍，反而具有了历久弥新的价值。在个人印象当中，黄霑、徐克、罗大佑三位“大侠”合唱的《笑傲江湖》主题曲《沧海一声笑》，堪称最具武侠情怀的乐章了。“大侠”们完全不唯美的音色和漏洞百出的歌艺，笑谈怒骂间却将豪气干云、张狂奔放的江湖侠情展露无遗——“沧海笑，滔滔两岸潮/浮沉随浪记今朝/苍天笑，纷纷世上潮/谁负谁胜出天知晓/江山笑，烟雨遥/涛浪淘尽，红尘俗世知多少/清风笑，竟若寂寥/豪情还剩了一襟晚照/苍生笑，不再寂寥/豪情仍在痴痴笑笑”，这浓缩了人生历练与武侠精义的抒张呐喊，流传深远，历久弥新。

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