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怪人女钢琴家:Oh Maria, Santa Maria

2016-7-22 11:50| 发布者: ywen| 查看: 2479| 评论: 0 |原作者: 谢胤杰

简介:在天主教和东正教礼仪中,“Maria”这个词有着非同一般的意义,毕竟这是“弥赛亚”(救世主)母亲的名字。《圣经》中记载耶稣的降生就具有神秘色彩: “到了第六个月,天使加百列奉神的差遣,往加利利的一座城去, ...

在天主教和东正教礼仪中,“Maria”这个词有着非同一般的意义,毕竟这是“弥赛亚”(救世主)母亲的名字。《圣经》中记载耶稣的降生就具有神秘色彩:

“到了第六个月,天使加百列奉神的差遣,往加利利的一座城去,这城名叫拿撒勒。到一个童女那里,是已经许配大卫家的一个人,名叫约瑟,童女的名字叫玛丽亚。天使进去,对他说,蒙大恩的女子,我问你安,主和你同在了。玛丽亚因这话就很惊慌,又反复思想这样问安是什么意思。天使对他说,玛丽亚,不要怕,你在神面前已经蒙恩了。你要怀孕生子,可以给他起名叫耶稣。他要为大,称为至高者的儿子。神要把他祖先大卫的位给他,他要作雅各家的王,直到永远,他的国也没有穷尽。玛丽亚对天使说,我没有出嫁,怎么有这事呢。天使回答说,圣灵要临到你身上,至高者的能力要荫庇你。因此所要生的圣者,必称为神的儿子。况且你的亲戚伊丽莎白,在年老的时候,也怀了男胎,就是那素来称为不生育的,现在有孕六个月了。因为出于神的话,没有一句不带能力的。玛丽亚说,我是主的使女,情愿照你的话成就在我身上。天使就离开他去了。那时候玛丽亚起身,急忙往山地里去,来到犹大的一座城,进了撒迦利亚的家,问伊丽莎白安。伊丽莎白一听玛丽亚问安,所怀的胎就在腹里跳动,伊丽莎白且被圣灵充满,高声喊着说,你在妇女中是有福的,你所怀的胎也是有福的。”(路加 1:26—42)

“童贞生子”,这无论放到任何时候,都是一桩怪谈。我们学校西方文学史的教授倒是大手一挥,一脸不屑地说:“哪有童贞生子,明明就是未婚先孕不愿承认,搞个借口而已。”然而无论如何,作为这个世界上影响力最大的宗教之一的创始人的母亲,她的存在于古代社会性别不平等的情况下简直就是一个奇迹。

然而这个Maria不是我这篇文章要说的人,本文要说的是一个俄罗斯女子,名叫玛利亚•尤金娜Maria Yudina。

关于玛利亚·尤金娜的讨论
第一次听玛利亚·尤金娜录音,应该是阴差阳错地听到她演奏勃拉姆斯晚年的钢琴小品集。那阵子我对勃拉姆斯的作品非常着迷,又正好和柳永的喜欢相交迭,便也就觉得勃拉姆斯大概就是音乐界的柳永了。柳永的“异日图将好景,归去凤池夸”的情感跟勃拉姆斯第一交响曲末乐章的主题有相似之处。而柳永的“念去去,千里烟波,雾霭沉沉楚天阔”,跟勃拉姆斯小提琴协奏曲次乐章有异曲同工之妙:次乐章开头双簧管引出的基本主题在木管乐器和圆号中发展,奏出一段非常荒凉的旋律;独奏小提琴在数个小节之后加入,情绪化的音型蔓延在整个乐章之中,音乐中便泛起悲戚的情绪。在他晚年写的作品中,也能看到悲戚情绪的不断扩大。从最后的几首钢琴作品,到《四首严肃的歌》,尽是如此。此时,他已经和克拉拉·维克分别四十多年,是他知道两人已经时日无多,亦或是他已预示到二十世纪人类即将遭受的苦难?

从这个角度出发,大概都可以认为,晚期钢琴作品的总体钢琴色彩都不再具有作曲家年轻时的激情,这压抑了长达四十多年的感情在他生命最后的时光中变得内省,“如同海底的珊瑚和地底的煤,在深处悄悄闪烁和燃烧”,当我们聆听这些作品时,我们总能轻易尝到音乐中令人沉默的苦涩,它们在空气中蔓延,而你只能颓唐地坐在椅子上,感同身受,别无他法。

所以在聆听其他钢琴家的演绎时,你能感到他们往往都是以内敛的方式表达:音乐里满是温润、怜悯,富有歌唱;即便是激烈,也尽可能地不在键盘上造出很大的声响,而是欲言又止。


尤金娜最为传奇的1954年的基辅独奏会现场录音

而尤金娜也是奇怪,仔细听起来,她弹勃拉姆斯好像完全不是我们想要听到的东西。你想在勃拉姆斯中听到歌唱,可是她的演奏乍听下去完全不是歌唱,总感觉她弹下去的每一个音符都会长出冰锥。音符与音符连线被重新打乱、重组,有些稍微坚硬的部分她甚至会在钢琴上作出庞大的音响,最夸张的那首C大调即兴曲开头,她竟然把内声部生生地挖了出来,这首原本温柔的小曲瞬间就变成了另外一个样子——充满光辉和热情,就像什么东西在平原上炸开,喷发出光和热。

很难想象勃拉姆斯会以这样的方式表达自己内心的感情,在尤金娜眼中,晚年的勃拉姆斯关注的似乎不止是个人的感伤,还有一些更加深远的东西。大概有人说尤金娜的演绎方式太过“现代”——这在当时的苏联可不是一件什么好事情,但不管怎么样,在我初听的时候,我实在没有办法接受如此坚硬和冰冷,不是这么内敛的勃拉姆斯,以至于这张唱片很错误地被置之不理了很长一段时间,等到我终于认识尤金娜之后,我才知道,她的钢琴艺术,是没有办法用这个星球的普遍眼光来定义的。


谁是玛利亚·尤金娜?
玛丽亚·薇妮雅敏诺夫娜·尤金娜(Maria Veniaminovna Yudina),1899年9月9日出生于涅维尔,这是位于俄罗斯的普斯可夫地区的省城。从小她就以不服输的个性出名,随后在她日常生活和创作工作中这一个性日趋明显。她的兴趣范围着实广泛,并超乎音乐以外,年轻时孜孜于追寻理想的世界观并不惜“为维护真理而牺牲”。她在1919年皈依东正教。信仰既是世界观的基石也是她认知的工具,并以其丰富的内涵和坚定的声响,塑造了她演奏艺术独一无二的特色。信仰也成为她遭逢打击的原因:她有三次因此被音乐学院开除。有一段时间,她被禁止参加音乐会和独奏演出,甚至不能出国。从1912年起,她在圣彼得堡音乐学院修习,受教于尼古拉耶夫的足下。在此同时她师从E.Cooper学习指挥,又在乐团里弹奏管风琴甚至负责打击乐器,还额外钻研和声学及对位法、配器法和作曲。


圣彼得堡音乐学院,苏联时期成为列宁格勒音乐学院,尤金娜当年在此就读

1921年尤金娜以优异的成绩从音乐学院毕业,开始了紧凑的音乐会和教学课程。她的演奏曲目极其广泛,不只包括了古典派与浪漫派的作曲家,还涵括梅特纳、克任涅克、亨德米特、斯特拉文斯基以及后来的普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、贝尔格、巴托克和韦伯恩等现代作曲家。

尤金娜一生过着如同苦修女一般贫苦艰困的生活,甚至在晚年不曾拥有自己的钢琴。笃信教会的她好多年穿着同样的衣服,经常拮据得吃不饱,但是还是倾自己所有去帮助教会。肖斯塔科维奇回忆道,有一位艺术家告诉他,当年尤金娜问他借五卢布补窗玻璃,这位艺术家感到非常诧异,毕竟当时尤金娜还享受着教授的待遇。当他问尤金娜的钱去哪的时候,尤金娜回答:“都捐给教会了,教会穷。”

然而这些不便并不困扰她。她坚信艺术家该当穷困。她总是帮助需要的人,在斯大林高压统治下,解救朋友免于政治流放。朋友是她最大的财富。他们都是一群顶尖的俄罗斯知识份子、俄罗斯文化的杰出表率。她写道:“友谊是什么?它是至死不渝的信任,并随时准备分享心灵上的天赋。”

1970年11月19日,玛利亚·尤金娜逝世于莫斯科,享年71岁。

斯大林的唱片
这件事可能是国内所有知道尤金娜的音乐爱好者们都耳熟能详、倒背如流的故事。这个故事还是尤金娜告诉肖斯塔科维奇的,后者把这件故事记载在他的口述回忆录《见证》中,事情是这样的。


肖斯塔科维奇

斯大林

有一段时间,斯大林宅在自己的乡间别墅里,不让任何人去见他,他在这段时间里最经常的消遣是聆听电台广播。有一次在电台中听到尤金娜演奏莫扎特第二十三号钢琴奏鸣曲的实况之后,斯大林给电台领导打电话,问后者有没有这张唱片。电台领导说当然有——实际上他们没有这张唱片,但是他们不敢说没有,因为谁也不知道如实相告会有什么样的后果。斯大林要求他们把这张唱片送到自己的别墅里去,委员会慌了,但是他们必须想办法解决这一件事情。

于是一支管弦乐团在夜里被召集起来,尤金娜自然也被请到那里。整个管弦乐团都吓得发抖,尤金娜像是什么事也没有。尤金娜告诉肖斯塔科维奇,第一位指挥“吓得脑筋都动不了,人们不得不把他送回家”;第二位指挥“战战兢兢地把什么都搞混了,乐队也给他弄糊涂了”;来了第三位指挥总算完成了任务。唱片在清晨准备好了,他们只制作了一张唱片,并把它送到了斯大林的别墅。

斯大林指示手下把两万卢布送给尤金娜,尤金娜写了一封信,信上这么说道:

“谢谢你的帮助,谢谢你的帮助,约瑟夫·维萨里昂诺维奇。我将日夜为你祷告,求主原谅你在人民和国家面前犯下的大罪。主是仁慈的,他一定会原谅你。我把钱已经给了我所参加的教会。”

很多人都预想斯大林在读了这封信之后会大发雷霆,但是斯大林在读完这封信之后一言不发,只是默默地把信放在一边。

尤金娜什么事也没有。当1953年,斯大林被发现死在自己别墅的沙发上时,唱机(是丘吉尔送给他的)上播放的唱片就是她演奏的莫扎特第二十三号钢琴协奏曲,这是“伟大领袖”听到的最后的声音。


常年被人误以为是尤金娜当年为斯大林录制的那张莫扎特协奏曲唱片

这张唱片到底有没有流传下来呢?很多人都以为,俄罗斯唱片公司Vista Viva在前几年发行的《The Legacy Of Maria Yudina》的第11辑中收录的那部莫扎特第二十三号钢琴协奏曲(由苏联指挥学派中基石级的人物亚历山大·高克指挥全苏广播电台交响乐团)就是尤金娜为斯大林录制的那张孤版唱片。实际上并不是这样,根据致力于整理发行尤金娜录音的“玛利亚·尤金娜国际基金会”出具的一份录音目录显示,尤金娜在1943年同样与高克录过莫扎特第二十三号钢琴协奏曲。负责协奏的乐团同样也是全苏广播电台交响乐团,这个时间是贴合一些传记文本中提到的时间。当然,既然知道是由高克指挥的话,这大概也是最合适的理由说明为什么只有第三位指挥能够顺利完成任务了。


俄罗斯唱片公司发行的一辑尤金娜录音

俄罗斯旋律唱片公司再版的尤金娜黑胶

也有另外一种意见指出这件事情是杜撰出来的,这就涉及到肖斯塔科维奇的《见证》的真伪问题,音乐学界对这事的讨论一直没有平息。

李赫特谈尤金娜
李赫特在蒙桑容的纪录片《谜》中,这样谈到尤金娜:

“我常在葬礼上演奏,比如卡查洛夫的葬礼,还有尤金娜的葬礼……

我认识她,但不是很熟。对我,她总是多疑而刻薄。‘哼!’她提到我总是如此:‘就是那个只会弹拉赫玛尼诺夫的家伙!’ 她对我评价不高。 

她总是给人印象深刻。她弹李斯特棒极了,弹舒伯特最后一首奏鸣曲同样美妙,虽然都和作曲家原意相去甚远。她曾在战时演奏巴赫的作品,《降b小调前奏曲》,弹得又快又猛。涅高兹去后台问她:‘你干嘛弹得那么凶?’‘我们不是在打仗吗?’这就是尤金娜的性格!‘我们在打仗!’

听过她的音乐会后,我肯定头疼,她总给听众留下强力的印象。她天份极高,是个独立特行、敢说敢做的女人。无论她何时步入舞台,看上去总像是刚从滂沱大雨中冲进来。在演奏前她总划个十字,我不反对这样,可你要知道这是在苏联啊……观众都为此而崇拜她。出于义愤,她在告别系列音乐会上朗读帕斯捷尔纳克的诗歌,这很可怕:她那时牙都掉光了! 她过得像个流浪汉!

(蒙桑容:‘你在她的葬礼上演奏过吗?’) 

当然!你知道我弹什么?拉赫玛尼诺夫!”


李斯特

尤金娜的贝多芬
尤金娜演奏的贝多芬第二十九号钢琴奏鸣曲,是放在前文谈到的那张勃拉姆斯晚期钢琴作品唱片之中的,这可真的是我听过的最可怕的东西之一。

大家都说第二十九号钢琴奏鸣曲是贝多芬钢琴奏鸣曲中“结构最庞大,技巧最艰深”的一部作品,但是至于庞大、艰深到哪里去呢,恐怕真的难以给出一个确切的答案。所以,我觉得用“恐怖”二字来形容她演奏的这部作品,实在是名副其实。

但我不愿从第二十九号钢琴奏鸣曲的演奏开始讲起,因为在我看来,要理解她演奏这部钢琴奏鸣曲中的内涵,要从尤金娜和贝多芬的缘分谈起。关于这点,尤金娜的学生兼好友玛丽娜·德洛兹多瓦对老师和贝多芬有这样的阐述:

“玛丽亚·尤金娜很小的时候就自己发掘贝多芬音乐,并且一见钟情。自此从未须臾或离。她最早的日记里记载:‘我来到彼得堡开始艺术生涯。我高涨着贝多芬的精神。’在她有生之年,贝多芬一直是不可或缺的,与她的思想、情感融为一体,并融入她亟于与众生沟通的重大而意义深远的内涵之中。终其一生,如安德烈·贝利所说,她一直设法道出这无垠的象征海洋的真相,以领会、解决并让我们充分明白这伟大音乐的意蕴。但即使玛丽亚·薇妮雅敏诺夫娜到了生命的尽头时,她也只能说:‘贝多芬的奥秘几乎解开了。’”

不过在当时的条件下,似乎有人对尤金娜演奏的贝多芬颇有微词,这样的质疑除了因为尤金娜演奏对固定观念的挑战以外——她并不完全忠于作曲家的本意,在某种程度上还有些政治上的考量。玛丽娜·德洛兹多瓦抱怨道,对于尤金娜演奏的第十二号奏鸣曲,众说一致的批评一再表明,她把第一乐章田园段落变成英雄段落,“这具备极度乐观的田园特色曲子听起来却带着一丝意外的苦味……其中所有悦耳优美的旋律被蓄意抹除,而尖锐的部分反被强调。”但实际上,当我们真正聆听尤金娜演奏的第十二号钢琴奏鸣曲的时候,就发现并非完全如此,田园段落并没有完全消失,英雄气概也不是主要的东西;音乐中确实拥有苦涩的情感,但悦耳的旋律并没有被刻意抹去,尖锐也没有被刻意放大,相反这两者是处于一明一暗的位置。尤金娜在演奏中从来不会遵循所谓固定原则,也不偏要凡事遵循作曲家本意,她自己会决定该弹什么不该弹什么。所以论及什么权威版本,尤金娜连边都沾不上,但当你明白她要给你展示什么的时候,一切就都很有趣了。

当我们聆听尤金娜诠释的贝多芬奏鸣曲时,总会注意到她演奏的惊人活力。从她指尖流出的音乐充满生命力、闪烁着智慧、散发着孩童的天真与纯洁。这些都赢得每一位聆听者的赞赏。我们不免会怀疑,尤其从这位偏爱从宏伟形式和深奥的哲学角度来诠释音乐的艺术家身上,这怎么可能呢?一位伟大的钢琴家展现了真正丰富的想象力、罕见的多样性声响(有时听起来不像出自她有力的手掌)、发音调节(intonation)上的奇妙弹性、细腻的运用各种微差、小歌调(tune)和乐句内几乎难以察觉的呼吸、以及出乎意料的思绪转折。所有这些浮现的矛盾使得尤金娜完美的诠释似乎显得未完成,好像要开放给进一步的想象力来完成。此处(指尤蒂娜的演奏)仍然没有句点,也永远不会有。伟大的钢琴家每次创造音乐时都进行翻新,至于录音……呃,它至少保留了这些创造时刻的吉光片羽。


荷兰辉煌公司出版的一套合集

有关尤蒂娜对贝多芬奏鸣曲的诠释,还有一个很重要的考量要素。那就是她对速度驾轻就熟的掌握。尤金娜向我们证明贝多芬严格的速度和节奏结构并未排除弹性速度的可能性。贝多芬自己为此提供了足够的根据。我们到处会碰到作曲家的注记,尤其是晚期作品中,像retardandi(延迟),意思是某种迟疑、审慎;或 fermati(停留),意思是质疑、困惑;因而造成心绪突然改变。甚至,尤蒂娜觉得在贝多芬早期作品中也有自由选择速度和节奏的需求,并且以十分信服的方式和无懈可击的比例判断来运用这种自由。

巴赫
尤金娜的巴赫,在我看来比她演奏的贝多芬更为惊人。

在听完勃拉姆斯之后,我去买了一张她演奏巴赫的哥德堡变奏曲。买的时候犹犹豫豫,买了之后才发现是“独占”,这张唱片连玛利亚•尤金娜国际基金会发行的那一套33CD套装中也没有收录。唱片的封面很有意思:巴洛克风格的画框中用花体字和等线字写着唱片的基本信息,封面的右下角是哥德堡变奏曲中的开头部分,乐谱上用着俄语密密麻麻地写着什么,但看上去并不是乐谱标记。唱片说明书中一语道破天机:上面都是《圣经》的经文。


尤金娜的哥德堡变奏曲唱片

在尤金娜生命的最后时光里,应作曲家和羽管键琴家安德烈•沃尔康斯基的请求,尤金娜开始在“试水”这部被称为音乐历史上最伟大的变奏曲。1967年,尤金娜在音乐会上首次演奏了这部作品,并在翌年给这部作品录了音。无论是音乐评论,还是尤金娜的传记作者安纳托里•库兹涅索夫,都认为尤金娜为这部变奏曲注入了无穷的宗教力量。纳托里•库兹涅索夫写道:

“在阅读尤金娜的乐谱时,我发觉尤金娜在宗教上的领悟是与巴赫灵魂的脉动相关联的,这就向我们展示了不同教义之间的内在联系。尤金娜等于为我们打开了世界真知之门,这是她一直梦想着要传达给世人的。尤金娜找到的东西与巴赫的世界是契合的,尽管他可能没有想到会有这样的诠释。”

她在哥德堡变奏曲中展现了一个纯粹的尤金娜,最明显的特征便是她那种不按乐谱标记的弹法,原本应该弹成弱的地方有时候会以强出现,甚至出现洪钟般的音响;有的快速段落在她手下则是慢条斯理,反之,沉重缓慢的段落则可能会是快起来,或者更为迟缓——尤金娜眼中并没有什么绝对的音乐线条和固定速度,除了贝多芬,我怀疑她认为巴赫作品都应该使用弹性速度来演绎,然而她对速度的看法却是令人信服的。

比速度更为重要的是音乐织体和音乐结构的展示。我惊讶于在如此“随心所欲”的演绎艺术下,巴赫用变奏构建的音乐架构完全没有被撼动,反而以另外一种形式呈现在他人的面前。《见证》中,肖斯塔科维奇说尤金娜演奏四声部赋格的时候,每个声部都有不同的音色。可能是回放系统或者录音和转制质量的关系,我听不出每个声部会有独特的音色,但是仍然能够依稀辨认出不同声部之间存在一些依稀可辨的差异。唯一明晰可辩的是尤金娜总是不会按常理展示声部,外声部不会总是处于外部,内声部也不会被掩埋在快速音群引起的声浪中,有几个变奏听起来完全是另外的样子,但一对乐谱,总是发现并没有什么不对,只是标记会有一些不同而已。


尤金娜的巴赫前奏曲与赋格现场超过2000美元的天价

至于她演奏巴赫的前奏曲与赋格,我无数次终其究竟,却总是在赋格的迷宫中迷失。她演奏的巴赫实在令人捉摸不透,难以寻获依据的分句方式和音乐线条,层层叠叠分明但又难以名状的音乐结构以及如梦呓般的音乐语汇。但有一点,我觉得尤金娜在她的音乐中说得非常清楚,这些通过调性关系连结在一起的前奏曲和赋格,成为了构筑这个宇宙的支柱。

也许用《圣经》的一句话来结束这一个章节,也顺便结束这篇文章最为恰当,我相信她在弹完巴赫之后的感受也是一样的:

“耶稣尝了那醋,就说:‘成了!’便低下头,将灵魂交付神了。”(约翰福音19:30)

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