一点关于变奏曲 以及一张唱片的随想

最近因为钢琴家好友孔嘉宁要回穗弹贝多芬《迪亚贝利变奏曲》而开始在上课、工作和训练间隙粗浅地看这部作品的相关资料。我原本对这部作品没什么兴趣，因为这部作品听起来太过晦涩，又不知所云，所以我一直对这部作品置若罔闻。让我“来劲”的是孔嘉宁的一条微博，他写道：“最近才注意到迪亚贝里变奏曲的原文德语标题用的是Veränderungen 而不是 Variationen。 贝多芬其中深意恐怕除了‘变奏’外还有‘幻变’，‘变形’的意思。英文似乎没有一个词可以包含Variation（变奏）, Metamorphosis（变形） 和 Transformation（变幻）的。”

自16世纪开始出现变奏曲的形制以来，《迪亚贝利变奏曲》可能真的是键盘变奏曲作品中的巅峰。回想约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《哥德堡变奏曲》，这部变奏曲的三十个变奏对主题中的低声部的变奏可能挖掘得淋漓尽致，最后又回到主题，用辩证法的名词来说就是“螺旋上升”。

而《迪亚贝利变奏曲》的高明之处在于，贝多芬在作品的前二十二个变奏中对出版商安东·迪亚贝利写的一首简单圆舞曲进行了一系列的“颠来倒去”，但是在写完这堆之后他似乎发现这样做其实并没有什么“X”用，于是这部作品就被他搁置了四年。在这四年期间，他完成了自己的最后三首奏鸣曲，《第九交响曲》和《庄严弥撒》，这时的贝多芬已经不是不是当年的那个贝多芬了，他的创作已经迈向了一个常人无法轻易理解的地步，这在他于此时完成的后十一个变奏之后得到体现。最后这十一个变奏，跟前面二十二个变奏相比已经是天渊之别，用我们经常形容晚期贝多芬的话来说就是“升华”，这就是《迪亚贝利变奏曲》，尤其是《迪亚贝利变奏曲》后十一个变奏传递出的核心观念：“平庸无聊笨拙的素材里也可以引导出崇高的精神升华。”

查尔斯·罗森在《古典风格》中写道：“对于其他作曲家而言（笔者注：指除了肖邦），贝多芬的成就引发了会导致（而且是已经导致）灾难的模仿……它们（笔者注：门德尔松、舒曼和勃拉姆斯模仿贝多芬的作品）的光彩从他的影响中侧身穿过，但从不是以这种影响为出发点。下一代人中，最让人感兴趣的是对贝多芬的敌对，或是企图忽略它，转而寻找新的方向，最无趣的倾向就是臣服于他的力量，以最空洞和最真心的姿态向他致敬。”

但这并不意味着，在《迪亚贝利变奏曲》之后，不能再写变奏曲了。在贝多芬之后还是有不少变奏曲作品问世的，譬如舒曼的《阿贝格变奏曲》，勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》、《亨德尔主题变奏曲》和《舒曼主题变奏曲》，以及拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》和《科雷利主题变奏曲》等。

拉赫玛尼诺夫的这些变奏曲中，《帕格尼尼主题狂想曲》并不是以变奏曲命名的，与前面提到的所有键盘变奏曲或管弦乐变奏曲不同，《帕格尼尼主题狂想曲》是一部由管弦乐队和钢琴独奏糅合的作品，而且在名字上不但没有用Piano Concerto（钢琴协奏曲），也没有用Veränderungen 或Variationen，而是用Rhapsody（狂想曲），不知道是不是为了避免与勃拉姆斯“撞车”。但用“狂想曲”一词又恰当，拉赫玛尼诺夫在当中不仅仅是用一个主题进行变奏这么简单，除了众所周知地运用了一些俄罗斯民间的音乐元素以外，这部作品还是一部“有故事”的作品：1937年，拉赫玛尼诺夫向芭蕾舞编舞师米歇尔·福科尼表示，这部作品可以用于一部讲述帕格尼尼的芭蕾舞剧配乐。配器的创意（钢琴和乐队）、多种素材的运用以及自带的叙事能力，某种程度来说，这也确实“绕过”了《迪亚贝利变奏曲》。

当前最炙手可热的青年钢琴家Daniil Trifonov就在DG唱片公司新录了这部作品。作为俄罗斯钢琴艺术的优秀继承者，可以听到旧日艺术在他身上留下的风范，技术一流不做作，富有魅力。唱片除了拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》以外，还有《科雷利主题变奏曲》、《肖邦主题变奏曲》以及Trifonov自己写的《拉赫玛尼诺夫偶记》。演奏作曲双炫技，这真是极好的。