从激荡到宁静：阿巴多与诺诺在意大利

冷冷的潮水拍打着斑驳的台阶，夹带着泡沫被冲到岸上，又消失在波涛中。离去的人永远离去，如同水面上的痕迹一般安静地消失。岸上的人们依然过着吵闹世俗的生活，在贝卢斯科尼掌控下的电视频道依然播出身着比基尼女郎的香艳画面和足球节目。在这个仿佛喧嚣热闹的国度，曾经有这两个人的友谊和艺术合作关系，如今他们都已作古，好像这个古老国家在壁画上的圣人那样，在寂静的角落看着庸庸碌碌的人们。然而，克劳迪奥·阿巴多和路易吉·诺诺，一位指挥家和一位作曲家，却在二十世纪意大利激荡的社会潮流中走在当时政治和文化冲突的最前列，直到他们在晚年回归内心，思索宁静。作为世界知名的指挥家，阿巴多的指挥风格和音乐理念都受到诺诺的极大影响；而作为先锋作曲家的诺诺，则多亏阿巴多和波利尼等人演出他的作品，让世人更加熟悉这位作曲家的作品和音乐理念。

勇敢的开端

阿巴多与诺诺二人相识于二十世纪六十年代，然而早在二战时期，两人的成长背景就充满政治色彩。稍微年长的路易吉·诺诺在1924年生于威尼斯一个艺术家庭。他的祖父路易吉·诺诺一世是一位在十九世纪晚期稍有名气的威尼斯画家，双亲马里奥·诺诺和玛利亚·玛内蒂是工程师，也是业余的音乐和文学爱好者，家里收藏大量托斯卡尼尼和门格尔贝格等二十世纪早期指挥家的录音，以及一批最早翻译为意大利文的俄罗斯著作。

排行老二的路易吉·诺诺年轻时生长在法西斯意大利的环境里，墨索里尼震天嘎响的演讲声音通过喇叭贯穿在意大利城市的大街小巷里，与叫卖和汽车声混为一体。这给诺诺以后对空间与声音关系的兴趣留下了伏笔。由于身体原因，诺诺无需入伍参军。在威尼斯，诺诺结识了反对法西斯的左翼地下抵抗组织，然而此时他父亲把他引荐给著名作曲家Gian Francesco Malipiero，把他的目光从政治转移到音乐身上。然而日后两者都会在他身上结下不解之缘。

克劳迪奥·阿巴多在1933年生于意大利北部重镇经济和文化米兰。他的祖先是来自西班牙的摩尔人，也是一个艺术世家。他的父亲米开朗基罗·阿巴多是小提琴家，外祖母则是研究古语言的专家，曾经因为翻译了阿拉姆版的《圣经》而被逐出天主教。在二战期间，阿巴多母亲因为收留一名犹太儿童而入狱，而阿巴多自己身上也体现了这种反抗基因。阿巴多12岁时曾偷偷在米兰的一条巷子里写上“巴托克万岁”（Viva Bartok）一条标语，引发了法西斯特务在附近展开“打击巴托克分子”运动。

此时的墨索里尼政权已经几乎气数已尽，然而社会矛盾依然尖锐，暗流汹涌。这个南北发展落差严重的国家根基极不稳定。北部工业城市世俗工人组织、中部佃农阶层、南部黑手党和宗教势力让这个国家在民间基层壁垒分明。二战前议会政治的混乱和经济发展落后让大部分底层组织具有极强的抗争性和自发性。街道，集市和广场这些公共空间完全是各方势力用来宣泄自己理念的平台。意大利极有可能重复西班牙在二十年代的内战历史，在这个环境下长大的音乐家大部分都有很强的政治倾向性，在他们眼里看来，艺术从来都不应该与时代脱钩，艺术也是他们表达自己政治理念甚至鼓动群众的路线。

然而，战后美国援助欧洲的“马歇尔计划”迅速遏制了西欧国家因为战后贫瘠和混乱从而滑向苏联阵营的倾向。新成立的意大利共和国议会以左翼的意大利共产党、社会党和右翼的基督民主党作主导，拉开了战后“经济奇迹”的时代。

批判和斗争

然而“经济奇迹”并没有抹平意大利乃至西方社会的鸿沟。从文化的角度来说，电子传播技术的普及和文化制造的产业化让本来属于大众创造的文化收归为资本巨头垄断的商品；消费主义和大众文化的传播令受众口味逐渐趋同，审美志趣和文化口味被市场扭曲和同化。这些都是西方左派文化理论家和批评家对西方商业社会文化的批判角度。

作为意大利共产党党员的诺诺，他创作的作品从来都是从批判主流社会，唤起受众思考的角度进行创作。他的夫人是维也纳第二乐派作曲家勋伯格的女儿，他喜欢切格瓦拉和卡斯特罗，崇尚富有革命性的事物。他的五十年代作品《格尔尼卡的胜利》（La Victoire de Guernica）是根据毕加索画作《格尔尼卡》创作的，这是一部控诉战争暴行的作品。然而他真正在国际获得声誉的作品是1955-56年创作的《被中断的歌》。这是一部用十二音列创作的朗诵、合唱和交响乐团组曲。这是一部带有强烈政治批判色彩的作品，朗诵者要诵读被德国法西斯杀害的抵抗者留给家人的最后信件，中间加插冷酷阴森的管弦乐片段。信件内容令人肝肠寸断，我们不妨看一下其中一封信的内容。这是一位22岁的年轻希腊抵抗者写下的遗言：

如此感人的遗言并没有像贝多芬《艾格蒙特》那样伴随着慷慨激昂的英雄主题配乐，而是配以冰冷诡异的一段段管弦乐声响，让人直面残酷的历史，感到毛骨悚然。作为一名拥抱十二音列的先锋派作曲家，诺诺拒绝向公众妥协，创作让人感到“舒服”和“好听”的音乐。

此时的阿巴多已经开始在欧洲的中南部渐露头见。与后来他晚年的形象相反，年轻时期的阿巴多倔强激进，羞涩的眼神带着凌厉的余光看着采访者的镜头。这个生于大城市的年轻人有着一种其他国家大城市青年的自由主义视觉，与生于南部那不勒斯的里卡尔多·穆蒂完全不同：前者来自意大利共产党根基深厚的北部工业城市，后者来自天主教和黑手党势力主导的南部城市。阿巴多开始执掌米兰斯卡拉歌剧院的日子刚好碰上西方社会年轻人思潮最动荡的时期。在这个时期，阿巴多留下了不少动作激昂，满身汗水的工作和排练照片。与相识的诺诺一样，阿巴多喜欢在艺术上变革，反感阶级壁垒和人与人之间划分三六九等。在他的棒下，普契尼等作品以及威尔第《茶花女》，《游吟诗人》这些大路货被大幅削减，取而代之的是大量非意大利语的二十世纪现代歌剧。他首次在斯卡拉歌剧院实行低票价吸引学生和工人，他和波利尼等人深入工厂与学校开办音乐会的政策很符合当时西方左翼青年的思潮。后来阿巴多在1992年接受《斯图加特新音乐日报》采访时回忆说，“当时的斯卡拉歌剧院是一个精英化的地方。我们尝试把歌剧院变得更加开放，好让吸纳新的受众，例如学生，工人以及所有人。在当时的条件这真的非常艰巨，几乎是一次斗争运动。”

阿巴多与诺诺的首次相遇是在六十年代威尼斯的一个名为圣乔治奥的岛上。在一次现代派音乐会之后，两人在岛上开始了漫长的艺术与政治的对话。对于五六十年代的诺诺来说，音乐从来都是带有政治性的，甚至连贝多芬也是一个有强烈政治倾向的人物。对于他来说，十二音列并非一个静止不动的结构；相反，它好像是河流那样不停流动，结合最热点的政治话题与听众展开交流。他反对回避任何强烈社会和政治议题的抽象化创作，因此早在六十年代初就与斯托豪森和布列兹等作曲家分道扬镳。他的《偏狭的1960年》（Intolloranzia 1960）是一部围绕底层阶级剥削、政治审查和集中营的大型实验性舞台演出，台词运用了大量萨特的诗句；《广岛的爱与生活之歌》（Canti di vita e d'amore: sul ponte di Hiroshima）是在冷战核战阴影下对人们的警醒。他把作品带到工厂、学校和工会集会上演出，并且以意共党员的身份作演讲。

诺诺的强烈政治倾向并非没有反对者，实际上他的作品演出都会在观众中引起反对的声音。在六十年代末的一次演出中，混入观众的新法西斯主义者试图用臭蛋捣乱现场从而引起骚乱。此时的意大利开始进入动荡的七十年代。意大利秘密极右警官组织被揭发图谋发动效仿弗朗哥式政变，美国和北约派遣地中海舰队戒备。

《阳光下炙热的爱》（AI gran sole carico d'amore）是诺诺最后一部充满强烈政治符号的作品。它以“意识流戏剧”的方式把1871年巴黎公社，1905年俄国革命和切格瓦拉等事件用分散的方式叙述，中间穿插卡斯特罗、切格瓦拉、马克思和列宁等革命家的著作片段。对于诺诺来说，六十年代末七十年代初的社会语境需要重新从马克思、列宁、罗莎·卢森堡、切格瓦拉等人的著作中获取集体抗争、梦想和牺牲的启发。在声音材料上，诺诺倾向于用某真实历史事件的录音素材，更加逼真地反映社会现实。1975年，阿巴多在斯卡拉歌剧院指挥了这部作品的首演，标志着两人在第一阶段合作的结束。

谛听宁静

随着西欧七十年代恐怖组织的盛行和苏联入侵阿富汗，冷战转趋白热化阶段，西方左翼力量进入低潮时期。在这种背景下，诺诺的创作生涯则进入一个拐点，他的创作动机开始与现实政治拉开距离，更加转向一种哲学思辨的境界。在1975-76年的短短一年间，诺诺的双亲相继去世，这给他带来了莫大的冲击。后来他说道：“在《阳光下炙热的爱》之后，一种莫名的沉寂降临在我的身上。也就是说，我失去了表达自己的载体……我感到自己不仅需要重新研究自己的音乐语言，而且要重新审视自己的心理状态，这样再重新作曲。”

诺诺开始探讨现场声音和宁静之间的临界点，以及声音在一个特定空间的传播表现方式。他的作品越来越多地体现德国浪漫主义诗人和哲学家弗德利希·荷德林以及二十世纪法兰克福学派哲学家瓦尔特·本杰明等思想家的影响。诺诺认为很多人惧怕和回避寂静，然而他则认为在寂静中也有一种特殊的信息在暗中传达。他为好朋友波利尼创作的《… sofferte onde serene …》 是一部钢琴与电子发生装置现场对话的作品。在现场的电子发生装置演绎过程中，诺诺并不希望观众们在太舒服的音乐中沉迷陶醉或者睡着。他会突然加大音量，把快要睡着的人们唤醒，然后继续之前的电子声响。

阿巴多与诺诺晚期的合作最主要是《普罗米修斯》（Prometeo）在1984年的首演，此时的阿巴多在米兰斯卡拉歌剧院的生涯已经进入尾声，他即将把自己的主要事业基地拓展到意大利以外，成为伦敦交响乐团的音乐总监。1984年，在威尼斯罗伦佐教堂的遗址上，阿巴多与另外一名指挥Ceconi一起负责《普罗米修斯》的首演。诺诺的《普罗米修斯》并非重现在古希腊神话中给人们带来智慧和光明之火的故事，而是把这个给人类带来光明与智慧的故事当做一个持续至今的过程展现给人们。在教堂的废墟上，观众被安置在最中央，而围绕着观众席则修建了一个巨大的木造鲁特琴形状的结构。歌唱家、朗诵者和电子音乐的声音在这个鲁特琴结构里飘荡，仿佛看不到尽头和边缘。音乐在观众的四周八方源源不断地响起消失，而声音与声音之间则隔着空荡荡的沉寂空间。诺诺的目的就是让观众在这个四面环绕的空间里思索寂静和声音之间的关系，打破常规音乐厅或者歌剧院的结构模式。阿巴多后来回忆说，诺诺并不认为《普罗米修斯》是一部歌剧，因此他反对把它搬上歌剧院上演。然而在演出之后，阿巴多与诺诺进行过一次详谈，指挥家建议诺诺在这个空间演出的基础上再创作一部组曲，好让在成本更加低的场地或者其他空间也能演出。诺诺接受了这个建议。

两人在《普罗米修斯》之后计划展开下一个电子音乐实验演出计划。然而到了八十年代末，冷战进入尾声，长期统治柏林爱乐乐团的卡拉扬在柏林墙倒下同一年去世，阿巴多高票当选为新时期的柏林爱乐乐团音乐总监。德国局势的演变也让诺诺充满兴趣。实际上，德国也对诺诺充满兴趣。作曲家早年的反法西斯作品在德国上演的机会比意大利国内还多，《被中断的歌》当年在德国就引起一阵辩论。当时阿巴多即将走马上任柏林爱乐总监的位置，诺诺在德国的影响力也进一步加强。八十年代末，诺诺在柏林的踪迹非常活跃，并且在这个一直由左翼政党掌控的城市获奖连连。正当阿巴多与诺诺两人正准备在刚统一的德国首都进行新一轮合作的时候，作曲家在1991年去世了。诺诺的离去并没有阻止阿巴多在柏林推广诺诺带有强烈政治性作品的演出计划。1992年冬天，就在诺诺去世后一年，柏林墙倒下后三年，阿巴多率领柏林爱乐乐团演出并录制了诺诺的《被中断之歌》，并且在唱片内页附上了一封具有政治意味的联袂亲笔签名公开信。在信中，阿巴多与柏林爱乐乐团一起反对在德国重新出现的仇外情绪，反对因为语言、文化和风俗的不同而仇视某一个群体。信中重新提起了《被中断之歌》中那些写下遗言的人被无端的仇恨杀戮，并且提醒世人增进文化间的对话和交流。在同一张唱片中，阿巴多和柏林爱乐还录制了马勒的《悼亡儿之歌》。这部作品则是阿巴多和柏林爱乐对当时巴尔干半岛波黑种族问题的关切。在整个九十年代，阿巴多在柏林都不时演出和灌录诺诺的作品，在视听艺术纪录片《普罗米修斯》里，阿巴多把诺诺的作品与贝多芬、李斯特、斯克里亚宾等同类题材作品摆在一起演出。

2002年，身患癌症的阿巴多离开柏林，进入人生最后十年的艺术高峰。跟七十年代末的诺诺一样，阿巴多重新审视了自己的内心状态和音乐语言，以一种超脱的方式解读自己的生存，以内省的角度演绎音乐。他消瘦的身体站在舞台上，仿佛是天主教画作里的圣人一般，洗净得让人窒息的音乐在他的举手投足间涌出舞台深处。此时的阿巴多已经进入了诺诺在八十年代经历的那种状态，他先从一个激进倔强的青年变成柏林新贵，最后又成为了一个让人敬仰的贤哲老者。马勒第九、第十交响曲那种渐入宁静的濒死临界状态一直被晚年的诺诺所爱，如今也成为了阿巴多人生最后岁月的权威解读。“对于漫游者来说，并没有路。有的，只是继续漫游。”这是诺诺和阿巴多的共同座右铭。如今，阿巴多也跟随着故友，好像威尼斯运河的水流一般静静地流向音乐休止后的最终寂静。