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歌剧中的同性爱迷思:理查•斯特劳斯的歌剧艺术

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发表于 2014-6-20 15:03:36 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 何任远 于 2014-6-20 15:03 编辑

《视听前线》2014年4月刊 何任远

对于那些彻底熟知歌剧历史的乐迷来说,歌剧并非只限于络腮胡子男高音和肥胖女高音之间的悲情故事。的确,在十九世纪下半叶,威尔第和瓦格纳占领了歌剧的舞台。他们笔下歌剧无疑是清一色的异性恋情节。威尔第和瓦格纳的艺术成就固然辉煌,但这不能掩盖住歌剧历史几百年来诧异奇幻的性别多元化色彩。

《玫瑰骑士》

《玫瑰骑士》


早在巴洛克时期,男性性征不明显的阉人男高音就在贵族观众群体中掀起旋风。在罗马乃至整个意大利,人们都喜欢看阉人男高音穿着长裙饰演女性角色,当然教廷规定穿长裙的阉人男高音一定要穿好内裤。那些十五岁就开始上台演唱的阉人男高音比真正的女孩更加美艳动人,粉嫩的骚胸让台下的贵族们拜倒在他们的长裙下。那些成为大红大紫的阉人男高音能够赎买贵族头衔,从而与女贵族发生关系(阉人男高音并非没有性能力,只是他们的“能量”没有一般男人的强大);而名气没有那么大的阉人男高音则干脆沦为贵族男人们的廉价发泄工具。到了莫扎特的时代,一股逆向的性别风向人们袭来。《费加罗的婚礼》中由女中音扮演的调皮捣蛋男孩凯鲁比诺成了当时歌剧“中性美”的代表。这个饰演男性的女中音角色,既可以在舞台上展现男性豪爽的风采,也可以穿上女性化的服装成为害羞的女仆。剧中的凯鲁比诺痴迷女性,喜爱女性的芬芳甚于挺拔的军鼓和马匹。“他”在剧中的唱段“每个女人让我脸色大变,每个女人让我浑身颤抖”让人浮想联翩。“他”到底是被作为女性的异性吸引,还是仰慕一切与女性有关的特征和物品?然而,这个让人浮想联翩的中性角色很快在随之而到的浪漫主义潮流中消失。

理查•斯特劳斯在浪漫主义晚期的歌剧创作中重新挖掘出这种中性角色。可以说,理查•斯特劳斯笔下的歌剧前所未有地散发出女同气色。《玫瑰骑士》布幕一打开,浮华绮丽的舞台中央两个女人正在床上翻云覆雨。两个女人的爱抚和撒娇在十九世纪的歌剧舞台并不常见,然而到了理查•斯特劳斯的年代,艺术只为艺术而存在,与道德无关。《玫瑰骑士》讲的是一段维也纳贵族圈的三角恋。风韵渐逝的元帅夫人(女高音饰)在“少男”屋大维安(女中音饰)身上找到了久违的爱情甘露。然而在元帅夫人粗鲁的表哥奥克斯(“Ochs”在德语里有“公牛”的意思,男低音饰演)的安排下,屋大维安以“玫瑰骑士”的俊美外形与贵族少女苏菲邂逅,两人随即坠入爱河。在两人炽热的爱情压力下,元帅夫人不得不放弃这段爱情,撮合了这对金童玉女。全剧精彩焦点很多,然而屋大维安的性别角色值得玩味。在《玫瑰骑士》的选角中,屋大维安总是由身材高挑挺拔,五官标准端正的女中音担纲。她的形象既要有十来岁少年的阳刚帅气,也要有少女的妩媚秀气。在第一幕刚开始的时候,他还是元帅夫人的帅气小情人,然而转眼间就成为了秀气害羞的女仆,被奥克斯上下其手摸遍全身。如此大胆的性别逆转和再逆转在当时欧洲的音乐舞台上引起了一股旋风。我们必须看到的是,《玫瑰骑士》公演的年份1911年是欧洲文化艺术的转折点。浪漫主义基石已经开始倾侧,西方传统道德价值观遭遇了严峻的挑战。爱尔兰戏剧家奥斯卡•王尔德的“艺术以艺术为目的”(art for art’s sake)口号让艺术创作摆脱传统人伦道德观念的束缚。“美”凌驾于道德之上。于是就有了《玫瑰骑士》第一幕两个女人在床上翻滚亲热的画面,这肯定让二十世纪初的欧洲观众们大惊失色。斯特劳斯不仅复兴了莫扎特《费加罗的婚礼》里凯鲁比诺的中性角色,更加让这个角色散发出更加浓烈的色欲味道。没什么形容能够比斯特劳斯自己更贴切描述第一幕的了:“场景跟音乐就像是油和融化黄油那样。”作为中性人的屋大维安游走于两个女性典型之间,一个典雅高贵,一个鲜嫩可人,难怪卡洛斯•克莱伯这么喜欢演绎这部充满感官张力的歌剧里了。

Elektra里面的女同之吻

Elektra里面的女同之吻


如果说《玫瑰骑士》是一部以元帅夫人主动让爱而从容结束的贵族戏的话,那么《伊莱克特拉》则是一部暗流汹涌的惊栗歌剧。此剧改编自古希腊悲剧,伊莱克特拉目睹父亲被母亲和母亲情人暗杀,从而燃起不可熄灭的复仇火焰。她鼓动妹妹和弟弟为父报仇,最终借助弟弟的力量把母亲和情人杀死,而自己则狂喜而死。这部充满大量心理暗示的晦暗歌剧受德国当时流行的表现主义影响,也就是通过扭曲的视觉和音乐元素表现人物内部剧烈的心理活动。舞台布景不再是客观的现实世界,而是充斥着被心理主观因素扭曲的奇怪氛围。在这部仇杀血腥歌剧中,伊莱克特拉的女同色彩更加明显,她对妹妹的感情已经超越了姐妹之间的情谊,充满征服肉欲。父亲被谋杀后的父权坍塌给伊莱克特拉带来巨大的影响,为了补偿她不仅要杀死母亲,还要占领妹妹。不断传出巨响的管弦配乐更加彰显出这个疯狂女人的剧烈心理活动,刺激着观众的神经线。在该剧1909年公演的时候,斯特劳斯遭到了评论界排山倒海般的攻击,当时的评论家认为这部戏剧“非常丑陋”,然而它却为后来《露露》和《沃采克》等现代歌剧铺下了道路。在近年的多个演出版本里,导演喜欢把该剧的场景设在战后的维也纳,伊莱克特拉的肢体语言变得更加粗暴和具有攻击性,女同倾向更加表露无遗。

特劳斯的另外一部歌剧《阿拉贝拉》貌似是一部平庸拖沓的中产阶级肥皂剧,阿拉贝拉和她的妹妹生于维也纳一个中产阶级家庭,父亲好赌导致家道中落,要女儿嫁个好人家。然而双方经历了一番周折之后才顺利跟自己的意中人结合。值得注意的是,阿拉贝拉的双亲只关心大女儿的出嫁问题,而对那个整天穿男人衣服的小女儿(女中音饰演),他们早已失去信心。打扮中性化的小女儿愿意把一生都奉献给姐姐,希望姐姐找到合适的爱人,而自己则“沉入无边的黑暗中”。两姐妹仿佛是同一个人的阴阳两面投射,阳刚沉稳的妹妹刚好跟妩媚的姐姐是对立面。最后两姐妹都找到了属于自己的如意郎君,家庭有了稳定丰厚的经济来源,而妹妹也恢复女性化的装扮。同一个人中的“阳性”一面沉入无边的黑暗中,两姐妹又做回了“真正”的女人。


《玫瑰骑士》首演油画

《玫瑰骑士》首演油画


斯特劳斯的独幕歌剧《莎乐美》尽管跟女同无关,然而他采用的剧本是爱尔兰著名同性恋剧作家奥斯卡•王尔德的德语译本。色欲美学再一次挑战了道德底线,让当时的音乐评论家捏一把汗。

理查•斯特劳斯的歌剧创作无疑是德语歌剧继瓦格纳后和纳粹上台前的一大高潮,它洗脱了充斥十九世纪的异性恋歌剧文化,重新把歌剧带入风光绮丽又暧昧诱人的性别多元化时代。在他的歌剧里,仿佛男女之间的爱情都是充满猜忌、嫉妒和利益关系,而女性之间的感情则真挚而无私。然而在剧中,这种女性之间的爱抚关系最终不得不向现实和各方面的利益需求妥协,然后被牺牲。斯特劳斯所处的年代正是西方文化迈入现代主义的阶段,弗洛伊德心理分析方法和达尔文进化论这些新的领域开始瓦解人们原来的信仰和道德观念。正如著名文化理论家,“酷儿”理论提出者朱迪•布特勒所认为的,人类社会从来都是性别多元化,那些死板僵硬的“一男一女”道德观只是一种霸权的维系手段。而在歌剧领域,无论是故事情节还是观众的解读,也是非常多元化的。不管斯特劳斯对性别差异的理念如何,他的作品让整个歌剧世界充满奇幻的感官色彩。

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