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[转]音响二十要——刘汉盛

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发表于 2012-2-28 15:17:18 | 显示全部楼层 |阅读模式
音响二十要
文/刘汉盛
这是我第四次重新审视「音响二十要」。第一次在「音响论坛」第40期,隔了不久又写了一次,算是补述的材料。第三次为了第七届音响大展我们自己编的手册,我又写了一次。这次,则是以纯音响多声道的角度来审视「音响二十要」。

虽然纯音响的多声道系统还未普及到每个音响迷家里,但在AV多声道铺天盖地普及的压力下,纯音响多声道普及的那天终究会到来。想想看,假若今天钟情于二声道的音响迷慢慢雕零,习惯于AV多声道的年轻一代成熟之后,纯音响多声道是否会水到渠成呢?一定会!只不过,纯音响多声道全面普及的日子受限于软体规格的统一。等到DVD Audio或SACD软体出现在一般唱片行架上的时候,就是纯音响多声道普及的开始。

为了加入多声道的思维,前瞻未来;还为了想要保纯「音响二十要」的原貌,让以前未读过原文的读者得以看到源头,所以这次我打算把「音响二十要」原文保留不改写,另外再把多声道的思维加于其后,这样无论新旧读者都能够从二声道进入多声道;也能够完整的传承二声道的精义。


为什么要写「音响二十要」
自台湾有人开始写音响器材的评论以来,有关音响器材表现的各种名词、形容词就一直处于不够精确的情况下;而且,许多名词或形容词也一直被评论员或读者们误解、误用,以致于产生许多不应该有的迷惑与矛盾。究其原因,中国人「差不多先生」的个性脱离不了责任,国内国外土洋杂用的名词也是原因之一;最后,评论人员本身及读者未能对器材评论中所用的名词、形容词深思也是帮凶。因此,许多评论甚至可说是玩弄文字游戏,灌水填充版面之劣作。说得直接一点,许多评论文章距离应该有的精确、扎实境界还有一段距离。

多年以前,我因深受上述事项所苦,曾经写了一篇「音响十要」的短文,当时祇是简单说明我评论器材的方向。事隔多年,我发现「音响十要」早已经无法满足「精确」的要求,而且包括我自己在内,许多评论文章仍然会因偷懒而写得不够周全。因此脑中就蕴酿着要重新为如何写、看器材评论文章下个较详细的分项。让我自己、「音响论坛」的评论员、以及读者们都有一个明确的指引。唯有这样,文字的传达才能达到最低失真;也唯有如此,器材评论的文章才能更扎实、精炼,且言之有物。

或许,我的思考尚不够周全,以下的二十分项可能仍有疏漏或值得再论之处。不过,多年以来「音响二十要」已经成为台湾音响界普遍接受的主流思想,这已是不争的事实。我希望新读者在仔细阅读过这篇文章之后,能够精确的培养出自己品评音响器材的基本能力。这样,也就不会被许多不精确、玩弄文字、模棱二可的评论所迷惑。


音响第一要:音质
音质是指声音的品质,许多人都把它与「音色」混淆了。什么叫作声音的品质?当您在说一双鞋子品质好的时候。您指的一定是合脚、舒服、耐穿,而不是指它的造形好不好看、时不时髦。同样的,当您在说一件音响器材音质好、坏的时候,您也不是在说它的层次如何、定位如可,而是专指这件器材「耐不耐听」!就好像耐不耐穿、合不合脚一样。一件音质很好的器材,它表现在外的就是舒服、耐听。您不必去探讨它听起来舒服、耐听的原因,那是专家们的事,您只要用您的耳朵去判断就行。有些器材生猛有力、速度奇快、解析力也强,但是不耐久听,那可能就是音质的问题。一件好的音响器材,其音质就应该像一副好嗓子,让人百听不腻。

或许我这么说您还是认为很抽象。其实不然,我可以再举实列来说明。当您提到布料时,您会说:这块料子的质很好。当您在吃牛排时,您会说:这块牛排的肉质很好。当您在称赞一个小孩时,会说:这个孩子的资质很好。所以,当您在听一件音响器材或一件乐器时,您也会说:它的音质很美。从以上这些例子,您可以很清楚的知道「质」就是与生俱来的天性。音质高贵、很好、很美就代表着这件器材的本性很好,它让人听起来很舒服。我可以说音质是音响器材中最重要的一环,所以我将它摆在第一要。

■在多声道时代,由于录音过程经过更多的混音编码程序,重播过程也经过更多的关卡,尤其多声道编码解码的处理过程以及多声道音量控制器品质的限制,其音质的表现几乎可以确定无法如二声道时代那么纯与美。到底这是进化还是退化?从品味的观点来看,这有如从钢笔进入原子笔时代,这是退化。不过,若从大众化的观点来看,则有如LP时代进入CD时代,这是进化。为什么?在LP时代,只有少数高手才能驾驭唱头与唱臂唱盘,大部份人无法享受到该有的LP美声。CD时代虽然声音的品质不如LP,但大部份的人都可以享受到相当水准的声音,这就是进化。同样的,二声道时代,懂得调音的人才可以享受到很好的音场表现与层次深度定位感等等。多声道时代,透过环绕混音的安排,一般人都很容易得到身历其境的环绕包围感,以及不同于二声道时代的丰富层次感与定位感等。从这个角度看,这也是进化。


音响第二要:音色
音色是指声音的颜色。在英文里,音质(TONE QUALITY)与音色(TIMBRE或TONE COLOR)一看便知其所指不是同一件事。但是在中文里,音质与音色经常被混用、误用。我们时常会听到:这把小提琴音色真冷、这把小提琴音色真暖等的说法,这就是指小提琴的音色而言。声音就像光线一样,是有颜色的,不过它并不是用眼睛看到的,而是以耳朵听到的。通常,音色愈暖声音愈软;音色愈冷声音愈硬。太软或太硬当然都不是很好。有时,音色也可以用「高贵」、「美」等字眼来形容,基本上它也是天性之一。不过,就像布料一般,布质是指它的材料,布色却是指它的颜色,这其间还是有明显的界线。在音响器材评论里,音色就如同颜色一般,是指它特有的颜色。有些器材的音色偏黄、有些偏白、有些偏冷、甚至您可说它是带点忧懋的蓝。总之,音响器材就如乐器一般,几乎脱离不了愈贵音色愈美的事实。一把二百万美金的小提琴其音色可能美得有着金黄色的光泽;而一把五千台币的小提琴其音色有可能像褪了色的画。虽然每个人观点各异,但是,「美」仍然有着一个大家承认的「共识」,您不能说一个朝天鼻者是「美的化身」;同样的您不能说一件冷蓝音色的器材是美。这就是我们对音色之美的共识。

■与音质相同的是,多声道时代的音色表现也会因为喇叭的数量更多而一定程度的降低了音色的美感。假若多声道系统想要表现出比二声道时代更好的音色表现,那就必须大幅提升目前制造扩大机与喇叭的技术水准。还有,录音师与混音师也要创出更能保持原味的多声道录音方法。


音响第三要:高、中、低各频段量感的分布与控制力
这个项目很容易了解,但也很容易产生文字传达上的误解。怎么说呢?大家都会说:这对喇叭的高音太强、低音太少。这就是高、中、低频段的量感分布。问题出于如果把从20Hz到20KHz的频宽祇以三段来分的话,那必然会产生「不够精确」的混淆。到底您的低音是指那里呢?多低呢?为了让形容的文字更精确,有必要把20Hz-20kHz的频宽加以细分。照美国TAS与Stereophile的分法很简单,他们把高、中、低每段再细分三小段,也就是变成「较低的中频、中频、较高的中频」分法。这种分法就像十二平均律一般,相当规律化。不过用在中国人身上就产生了一些翻译上的小问题,如「较低的中频」我们称作「中低频」还是「低中频」?那么较高的低频呢?「高低频」吗?对于中国人而言,老外这种分法恐怕行不通。因此很早以前我便参考乐器的频宽,以及管弦乐团对声音的称呼,将20Hz-20KHz的频率分为极低频、低频、中低频、中频、中高频、高频、极高频等七段。这七段的名词符合一般中国人的习惯称呼,而且易记,不会混淆。


极低频
从20Hz-40Hz这个八度我称为极低频。这个频段内的乐器很少,大概祇有低音提琴、低音巴松管、土巴号、管风琴、钢琴等乐器能够达到那么低的音域。由于这段极低频并不是乐器的最美音域,因此作曲家们也很少将音符写得那么低。除非是流行音乐以电子合成器刻意安排,否则极低频对于音响迷而言实在用处不大。有些人误认一件事情,说虽然乐器的基音没有那么低,但是泛音可以低至基音以下。其实这是不正确的,因为乐器的基音就是该音最低的音,音祇会以二倍、三倍、四倍、五倍…等的往上爬高,而不会有往下的音。这就像您将一根弦绷紧,弦的全长振动频率就是基音,二分之一、三分之一、四分之一、五分之一…等弦长的振动就是泛音。基音与泛音的相加就是乐器的音色。换句话说,小提琴与长笛即使基音(音高)相同,音色也会有不同的表现。


低频
从40Hz-80Hz这段称为低频。这个频段有什么乐器呢?大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸缩号、低音单簧管、土巴号、法国号等。这个频段就是构成浑厚低频基础的大功臣。通常一般人会将这个频段误以为是极低频,因为它听起来实在已经很低了。如果这个频段的量感太少,丰润澎湃的感觉一定没有;而且会导致中高频、高频的突出,使得声音失去平衡感,不耐久听。


中低频
从80Hz-160Hz之间,我称为中低频。这个频段是台湾音响迷最头痛的一段,因为它是造成耳朵轰轰然的元凶。为什么这个频段特别容易有峰值呢?这与小房间的尺吋有关。大部份的人为了去除这段恼人的峰值,费尽心力吸收这个频段。可惜,当您耳朵听起来不致轰轰然时,下边的低频与上边的中频恐怕都已随着中低频的吸收而呈凹陷状态,而使得声音变瘦,缺乏丰润感。更不幸的是大部份的人祇因峰值消失而认为这种情形是对的。这就是许多人家里声音不够丰润的原因之一。这个频段中的乐器包括了刚才低频段中所提及的乐器。对了,定音鼓与男低音也要加上去。


中频
从160Hz-1280Hz横跨三个八度(320Hz、640Hz、1280Hz)的频率我称为中频。这个频段几乎把所有乐器、人声都包含进去了,所以是最重要的频段。读者们对乐器音域的最大误解也发生在此处。例如小提琴的大半音域都在这个频段,但一般人却误以为它很高;不要以为女高音音域很高,一般而言,她的最高音域也才在中频的上限而已。

从上面的描述中,您一定也了解这段中频在音响上是多么重要了。祇要这段频率凹陷,声音的表现马上变瘦了。有时,这种瘦很容易被解释为「假的凝聚」。我相信有非常多的音响迷都处于中频凹陷的情况而不自知。这个频段的重要性同时也可以从二音路喇叭的分频点来分析。一般二音路喇叭的分频点大多在 2500Hz或3000Hz左右,也就是说,2500Hz以上由高音单体负责,2500Hz以下由中低音单体负责。这2500Hz约莫是1280Hz的二倍,也就是说,为了怕中低音单体在中频极限处生太大的分频点失真,设计师们统统把分频点提高到中频上限的二倍处,如此一来,最完美的中频就可以由中低音单体发出。

如果这种说法无误,高音单体做什么用呢?如果您曾将耳朵贴近高音单体,您就听到一片「嘶嘶」的声,那就是大部份泛音所在。如果没有高音单体发出嘶嘶的音,单用一个中低音单体来唱音乐,那必然是晦暗不堪的。当然,如果是三音路设计的喇叭,这段中频绝大部份会被包含在中音单体中。


中高频
从1280Hz-2560Hz称为中高频。这个频段有什么乐器呢?小提琴约有四分之一的较高音域在此,中提琴的上限、长笛、单簧管、双簧管的高音域、短笛的一半较低音域、钹、三角铁等。请注意,小喇叭并不在此频段域中。其实中高频很容易辨认,例如弦乐群及木管的高音域都是中高频。这个频段很多人都会误以为是高频,因此请您特别留意。


高频
从 2560Hz-5120Hz这段频域,我称之为高频。这段频域对于乐器演奏而言,已经是很少有机会涉入了。因为除了小提琴的音域上限、钢琴、短笛高音域以外,其余乐器大多不会出现在这个频段中。从喇叭的分频点中,我们可以发现到这段频域全部都出现在高音单体中。如我前面所言,当您将耳朵靠近高音单体时,您所听到的不是乐器的声音,而是一片嘶嘶声。从高音单体的表现中,可以再度证明高音单体几乎很少发出乐器或人声的基音,它祇是发出基音的高倍泛音而已。


极高频
从5120Hz-20000Hz这么宽的频段,我称之为极高频。各位可以从高频就已经很少有乐器出现的事实中,了解到极高频所容纳的尽是乐器与人声的泛音。一般乐器的泛音大多是愈高处能量愈小,换句话说,高音单体要制造得很敏锐,能够清楚的再生非常细微的音。从这里,发生了一件困扰喇叭单体制造的事情,那就是要如何两全其美?什么是「两全」?您有没有想过,假若一个高音单体为了清楚再生所有细微的泛音,不顾一切的设计成很小的电流就能推动振膜,那么同样由这个高音单体所负责的大能量高频与中频极可能就会时常处于失真的状态,因为这二个频段的能量要比极高频大太多了。这也是目前市面上许多喇叭极高频很清楚,却容易流于刺耳的原因之一。

您还记不记得以前的Spendor SP-1喇叭?它是三音路设计,那三音路呢?中低音单体、高音单体、超高音单体三路。那个超高音单体负责13000Hz以上的频率。我记得当时有许多人都「不解」,为什么SP-1有超高音单体,而声音却是那么的柔呢?应该要很锐利才对呀!现在我想您该了解了吧!SP-1设计着眼点在于使高音单体不会失真,而又能再生极高频。这就是SP-1听起来很舒服,具有音乐性的原因之一。

在了解高、中、低频段的分段法后,我们接着要讨论量感之外的「控制力」。量感当然是指量的多寡,即是我们说的:高音比较多、低音比较少等。而控制力通常指「对低频段与高频段」的控制力。有些器材低频松散,有些则具有弹性。我们会说后者有低频的控制力。有些器材能够抓得住高频,让它不会飙得耳朵难受,我们说它高频控制力佳。请注意,各频段量感的多寡并不代表器材真正的好坏,器材之间量感多寡的相互搭配才是重要的。而控制力的好坏就可以说是器材本身的优、劣。

■在二声道时代,饱满的中频与向下延伸的低频不容易获得,因为二支喇叭中间难免有空窗,无法完整的填充起来。而低频除了喇叭低音单体要大或要多之外,还要有够强的扩大机来推。多声道时代,由于工程师们早已了解二声道时代中频段与低频段的缺陷,所以特别增添了中声道与超低音。增加中声道的目的在于让音场的空虚变得饱满,同时增加中频的厚度。增加超低音的原因一方面要减轻扩大机的负担(低频是扩大机最费力的地方),让扩大机专心推好高频段与中频段,低频段则专门交给主动式超低音负责;另一方面也让喇叭本身减少失真。这样一来,高、中、低各频段量感的分布会更均匀,控制力也会更好。


音响第四要:音场表现
「音场」到底是什么?在美国,「Sound Field」与「Sound Stage」是二个名词。「Sound Field」泛指整个声音充塞的空间;「Sound Stage」特指舞台上乐队的排列(包括宽、深、高、低)。在台湾,我们所谓的「音场」其实是指「Sound Stage」而言,因为无论是「声音的舞台」或「音台」都无法让人望文生义。至于「Sound Field」,我们早已用另外一个名词代替,那就是「空间感」。因此,当我们提到「音场的形状」时,就是指您的器材所再生的乐团排列形状。

由于受到频率响应曲线分布不均匀以及喇叭指向性、房间声波反射条件的影响,有些音场是内凹形的、有些是宽度大于深度的;有些是深度大于宽度的。有些音场形状就是四四方方,没有内凹的。这种声音舞台不同形状的再生,我称为音场的形状。最好的音场形状当然要与录音时的原样符合。在此我要提出一个值得注意之处:现场演奏时的录音,其乐团的排列是宽度大于深度的;但在录音室中,往往为了音响效果,乐团的排列方式会改变,通常纵深会拉长,尤其是打击乐器会放得更远一些。如此一来,就不是我们在音乐厅中所见到的排列。 挑剔的读者以及评论员们不可不察。


音场位置
除了「形状」之外,音场还有「位置」的问题。这里面包括音场的前、后、高、低。有些器材会使整个音场向聆听者逼近;有些则后退。有些音场听起来会觉得浮在半空中;有些则又像坐在音乐厅的二楼看舞台一般。会形成音场位置的原因很多,像喇叭的摆位与频率响应的均匀与否皆为重大影响因素。一个理想的音场位置应该如何呢?低音提琴、大提琴的声音应从较低的地方出来,小提琴的位置比低音提琴及大提琴高;如果录音时乐团有前低后高的排列时,音场内也要有前低后高的模样出现。像铜管就极有可能位置较高。

至于整个音场的高度?常您坐着时两眼平视的高度应该是音场的略低高度。换句话说,小提琴应该在视线以上,大提琴、低音提琴应在视线下。铜管至少要与小提琴等高或更高。至于音场的前、后位置应该在那里?应该在「喇叭前沿一线」开始往后延伸。当然,这种最理想的音场位置不容易求得,因为它与聆听软体也有极大的关系。通常,从喇叭后沿一线往后延伸比较容易求得,不过,不能「后缩」得太多。


音场的宽度
常常听到发烧友夸口:「我的音场不只超出喇叭、宽抵二侧墙,甚至破墙而出。」这句话在外行人听来,简直是天方夜谭。在我听来,则仅是有点夸张而已。我想许多音响迷都有这种经验,不必我再多费唇舌。一般而言,音场的宽度可以宽抵侧墙。至于破墙而出,那恐怕就要靠一点想象力了。至少,以我而言,我要「用眼睛能够看得到」音场在那里才算数,墙外的东西看不到,我不能肯定它在那里。所以,我的音场宽度其实祇在我的墙壁之内而已。


音场的深度
这就是我们平常所说的「深度感」,现在我把它归于音场的深度。为什么不像以前一样,将它与层次感、定位感并列呢?因为层次与定位谈的不是音场,而深度感却仍属音场的范围之中,所以,我将它改成「音场的深度」而不以「深度感」称之。与「音场的宽度」一样,许多人会说他家音场深度早已破墙而出,深到对街。这当然也仅是满足自己的形容词而己。真正的「音场深度」指的是音场中最前一线乐器与最后一线乐器的距离。换句话说,它极可能是指小提琴与大鼓、定音鼓之间的距离。「宽到隔邻、深过对街」这应该是包含在后面说的「空间感」中。有些器材或环境由于中低频或低频过多,因此大鼓与定音鼓的位置会前冲,此时,音场的深度当然很差。另有一例,有些音场的位置向后缩,结果被误以为音场的深度很好,那是错误的。我相信,您祇要把握住「小提琴到定音鼓、大鼓之间的距离」这句话就不会错了。

■二声道时代,音场的营造要靠喇叭的摆位取得,也就是说依赖喇叭与墙面之间不同距离所产生的时间延迟来产生音场的幻觉,这是需要摆位技术与经验才得以获得的,有些人可能终其一生也没享受过真正实体感的音场。而在多声道时代,由于音场讲究的是现场环绕包围感,所以混音师在制作母带时就已经事先设计好音场的表现,这种音场借着周围堂音的创造,是把聆听者包围在里面的音场。而不是二声道时代,音场处于二喇叭一线往后之间的空间。换句话说,二声道时代,聆听者与音场之间是有距离的,而非融为一体。多声道时代,聆听者与音场之间没有隔阂,聆听者绝对融入音场中,有如我们在音响效果很好的音乐厅中聆乐,音乐的亲密感非常好。即使您的位置距离舞台相当远,但音乐的声音就好像在您前面不远发出来的(音响效果不佳的音乐厅声音距离聆听者很远)。您没听过这样的音乐厅吧?好可惜!我听过,所以能够体会多声道这种具有现场环绕包围感的音场表现。


音响第五要:声音的密度与重量感
所谓声音的密度就像一公斤棉花与一公斤铁块一般,铁块的密度当然要大得多。因此虽然二者重量相同,不过铁块给予人的重量感就要大得多。声音密度大听起来是什么感受呢?弦乐有粘滞感、管乐厚而饱满、打击乐器敲起来都会有空气振动的感觉。所有的乐器与人声都应具有重量感。不过,大部份的音响迷都得不到很好的声音密度与重量感。这种感觉我推测与供电的充足及中频段、低频段的饱满有关。

声音的密度与重量感好有什么好处呢?让乐器与人声听起来更稳更扎实更像真的。

■ 声音的密度与重量感取决于讯源与扩大机的好坏,在这方面,多声道并没有正面的帮助。反而,由于要节省成本,多声道扩大机与讯源的品质可能会不如二声道扩大机。如此一来,声音的密度与重量感自然就降低了。我想,等到多声道成熟之后,扩大机与讯源的品质一定会提升,届时应该会出现更好的声音密度与重量感。


音响第六要:透明感
透明感几乎是一个祇可意会、不可言传的名词。有些器材听起来澄澈无比,有些则像蒙上一层雾般,祇要是有换机经验的人一定就有这种感觉。透明感是「音响二十要」中很重要的一个环节,因为如果透明感不佳的话,连带也会影响对其余各项的判定。最好的透明感是柔和的,听起来耳朵不会疲劳;较差的透明感像是伤眼的阳光,虽然看得清楚,但很伤神。大部份的音响器材无法达到既清楚又柔和的透明程度,而祇能单单表现清楚而已。如果能够达到「清楚又柔和」,那么该件器材的价值恐怕也不低了。

■不可讳言,多声道系统中音乐讯号由于经过更多的关卡,所以在「自然的透明感」方面会被劣化,只不过听多声道系统的人,因为容易沈醉于多声道音场的新鲜感以及中频、低频的更佳表现,往往会忽略了透明感降低的事实。同样的,多声道透明感的提升还是要仰赖多声道器材的提升。


音响第七要:层次感
层次感很容易了解,它是指乐器由前往后一排排的间隔能否清楚再生。以电视而言,深灰与黑能够分辨出来的话就是有层次感。音响亦然,乐团的排列不会混在一起就是有好的层次感。更甚者,我们要听到乐器与乐器之间的空间,这样才会有最好的层次感。

■在二声道领域里,层次感是相当不容易表现的项目,必须要先有实体感的音场之后才会有良好的层次感。而在多声道时代,由于音场在录音时就已经决定大半了,我们很容易就可以得到良好的实体音场,所以连带的也使得由前到后乐器的层次感更容易再生。


音响第八要:定位感
顾名思义,定位感就是将位置「定在那里」。聚焦不准定位感就差,结像力不佳定位感就不行,器材的相位失真也会导至定位的漂移;甚至空间中直接音与反射音的比例不佳(一般指高频反射太强)也会导至定位不准。举一个例子:夏天很热时,柏油路上会冒气。此时如果您走在路上,就会觉得物体的影像会飘。这就像我们音场内乐器定位会飘移的情形。如果您有散光而忘了戴眼镜,那也是定位感不好的具体表现。总之,定位感不佳可能由许多原因造成,我们不管它是怎么形成的,我们要求的是乐器或人声要浮凸而清楚的「定」在那里,不该动的时候就不要动,不该乱的时候就不能乱。

■ 多声道的定位观念因为音场的改变而必须做修正。由于聆听者能够融入音场内,所以乐器的声音也就有可能散落在聆听者四周,而非二声道时代,乐器声音被约束在二喇叭之间一线往后的空间里。所以,在多声道时代定位感会变得更生动有趣,而且更容易取得。


音响第九要:活生感
所谓活生感可以说是暂态反应、速度感、强弱对比的另一面。它让您听起音乐来很活泼,不会死气沉沉的。这是音乐好听与否的一个重要因素,就好像一个卓越的指挥家能把音乐指挥得充满生气;而蹩脚的指挥往往将音乐弄得死气沉沉的。这就是音乐的活生感。

■活生感源于优质的音响器材,无论是二声道或多声道皆然。不过,多声道在这方面可能会占点便宜,因为各种声音有可能围绕包围在聆听者周围;或者藉助环绕喇叭的帮助而得到更好的堂音,这使得音乐的活生感增加许多。不过这方面并不是器材的因素,而纯粹是录音的关系。但总的说来,在听感上的确会有活生感提升的感觉。


音响第十要:结像力与形体感
顾名思义,结像力就是将虚无飘渺的的音像凝结成实体的能力;换句话说,也就是让人声或乐器的形体展现出立体感的能力。在以前,我把它归入「形体感」中。后来我仔细思考过,认为用结像力能包容更完整的意思,所以现在将之改为结像力与形体感。结像力好的音响器材会让音像更浮凸更具有立体感。也就是我常说的音像轮廓的阴影更清楚。

■由于多了中声道的帮助,多声道系统的结像力会提升许多,同样的形体感也会更浮凸,饱满的音像在多声道系统中很容易就获得,尤其是人声中频部份。

音响第十一要:解析力
这个名词最容最懂,玩过相机的人都知道镜头解析力好坏的差距;看电视的人也知道自己的电视能把一片黑色的头发解析得丝毫不混就是解析力好的表现。好的音响器材,即使再细微、再复杂的东西都能清楚的表达出来,这就是解析力。

其实,细节多与暗部层次清楚也是解析力产生的结果,这就好像空间感也可合并入音场来讲一样。但是解析力并不能代表所有的细节再生与层次感。例如由前往后一排排的层次感就不是全由解析力造成的;再者,如果真的将层次感并入解析力,那就无法对单项的名词做明确的解释。因此,我在此都尽可能分开来说,读者们只要知道「音响二十要」之间彼此都有难以分割的关系就可以了。

一般而言,如果细微的变化(低电平时)都能表现得很清楚,那么这件器材的解析力当然很好。既然有低电平时的解析力,那么有没有高电平时的解析力呢?当然有!在极端爆棚时能将所有东西解析得很清楚,那就是高电平的解析力。

■ 以器材本身的解析力来论,一般多声道扩大机的解析力可能会低于二声道,优质多声道扩大机则另当别论。然而,若以乐音的资讯量来衡量,多声道的音乐资讯量更多,这是否代表着解析力更高呢?可能的答案是:扩大机本身的解析力可能会降低,但是多声道系统本身所提供的更多音乐资讯量创造了另类的高解析力感受,尤其在大音量下(高电平时),由于多支喇叭的分工,使得声音的解析力得到提升,这是不争的事实。


音响第十二要:速度感与暂态反应
其实,速度感就是暂态反应的结果,也是器材上升时间与回转率的具体表现。老外通常会将这项说成是暂态反应而不说速度感。不过,台湾习惯的用语是速度感。对于老中而言,速度感要比暂态反应更容易了解。基本上,这二个名词都是指器材各项反应的快慢而言。我想,在此就不必多做解释了。

■多声道时代的速度感与暂态反应并没有因为喇叭变多了而有所提升,这方面的表现仍须仰赖器材本身的素质,与二声道或多声道并无直接关连。


音响第十三要:强弱对比与动态对比
强弱对比也可以说是老外所说的动态对比,也就是大声与小声之间的对比。一般而言,强弱对比也可以分为「对比强大」的强弱对比与「对比极小」的强弱对比。我们常说古典音乐的动态很大就是指它最大声与最小声的对比很大;而摇滚乐虽然大声,但是它大小声的起伏并不大,所以我们说它虽然大声,但是动态对比并不大。

什么是对比极小的动态对比呢?也就是强弱很接近的细微对比。这种细微的强弱对比就像水波荡漾般,远远看好像不动,近看才知道它是一直细微的在波动。强弱对比用最浅显的说法应该是这样的:极大的强弱对比是拍打岩岸的海浪;极小的强弱对比就是清风吹拂下的湖水波动。

■与上一项一样,强弱对比与动态对比的表现与二声道或多声道无关,而是与器材本身的优劣有绝对的关系。


音响第十四要:乐器与人声的大小比例
到底乐器的线条、形体要多大才算对?到底人声要一缕如炼?还是要丰润有肉?这个问题一直在困扰着音响迷。理想主义者认为应该按实际乐团大小比例缩小放入家中聆听室。事实上,这是不可能的。我举一个最简单的例子好了。当钢琴与小提琴在演奏奏鸣曲时,钢琴的形体不知道要超过小提琴多少倍(音量亦然)。如果在录音时不增加小提琴的音量,小提琴往往被钢琴掩没(现场音乐会往往就是如此)。所以在录音时,录音师都会刻意平衡一下小提琴的音量。再来说到整个管弦乐团与小提琴做协奏演出时,如果完全按比例缩小,那么小提琴的音应该要细小得不能再细小,而不是我们在CD上所听到的那么清楚、强劲。所以,正确的「乐器与人声大小比例」不是一味的照章缩小,而是按照合理的音乐要作大小比例。乐器如此,人声亦然。

其实,乐器与人声的大小比例最值得注意的不是比例缩小与否的问题,而是因为频率响应曲线扭曲所造成的误解。例如您的房间在100Hz左右有严重峰值的话,定音鼓敲起来一定会特别的大、特别有劲;大提琴、低音提琴亦然。这才是真正错误的比例。所以,在评写「乐器与人声的大小比例」时,应该特别注意频率响应曲线扭曲所造成的影响。

■由于加了中声道,低音又由主动式超低音负责,而主动式超低音又可调整音量,所以多声道系统可以得到更均衡的声音表现。也因为声音表现更均匀,连带也使得乐器与人声的大小比例更正确。除非使用者调整设定的能力太差,导致了不正常的声音失衡。


音响第十五要:乐器与人声的质感、空气感
「质感」这个名词相当抽象,我们常说这家俱的木头质感很好、这套真皮沙发的质感很好;或这个大理石的质感很好。从这个例子中,我们可了解,所谓「质感」京是指该物体「材质的本性」。不过,我们在此说的并不是音质的那个质感,而是乐器演奏、打击接触那一剎那动作所发生的质感。因此,当我们在说:「小提琴的擦弦质感很好」,就意谓着「它录得很像小提琴」。当我们说:「钹的敲击质感很好」,也就是说「它敲起来像真的」。反过来说,当我们认为「小提琴擦弦质感不够」时说的就是「它不像真的」。由此,我们可以很清楚的了解到,所谓质感也就是指「传真度」。雷射唱盘刚推出时,大家都觉得小提琴的声音不像,就是指它的擦弦质感不像。

而前面提过的「形体感」则更容易了解,当我们听单簧管吹奏时,我们说它的形体感真好,那也是「传真度」的一种。总之,质感与形体感皆是「传真与否」的代名词。至于「空气感」又是什么呢?当我们在形容拉奏、敲击键盘乐器时,我们用的是「某某乐器的质感很好」。可是,当我们在形容管乐器时,我们通常不用「质感」二字,而用「空气感」,也就是说吹气的感觉。说得更清楚些,「空气感」是指声波振动的感觉,而质感大部分是「接触」后剎那的感觉。当然,弦乐群除了拉奏时的擦弦质感外,它同时还有弦乐空气中产生的「空气感」。

■乐器与人声的质感与空气感基本上也是取决于讯源、扩大机、喇叭等器材本身的优劣,与二声道或多声道并没有直接关系。二声道器材的乐器与人声的质感空气感不一定就会胜过多声道;当然多声道也不必然会胜过二声道。


音响十六要:细节再生
细节大概是泛指乐器的细节、堂音的细微再生与录音空间中所有的杂音。一件音响器材细节再生的多寡很容易经由AB Test 比较出来。为什么有些器材所再生的细节较多呢?我想这与低失真、高讯噪比、高灵敏度、解析力、透明感等都有关。细节少的器材听起来平板乏味:细节多的器材起来趣味盎然。一件优秀的音响器材,其细节的再生当然是丰富无比的。

■毫无疑问,由于喇叭多了几支,混音方式也改变了,所以我们所听到的音乐资讯量更多,这也是细节再生的一部份。另一部份的细节再生则取决于器材本身的优劣。不过这二种细节加起来之后,多声道还是优于二声道,所以多声道的细节再生要好过二声道。


音响第十七要:空间感
我常常说,如果一套音响系统(包括器材与空间)能够「使音场浮出来」,那么它一定也「可以看到」空间感。请注意,我是用「看到」而非「听到」。真正表现好的音场与空间感绝对是可以「看到」的,而非仅「听到」而已。什么是空间感?那就是录音场所的三度空间实体大小。要能够将空间感完全表现出来,绝佳的细节再生是绝对需要的,尤其是「堂音」的再生。我甚至可以说,如果听不到完整的堂音,那么「空间感」也无法完整的再生出来。
什么又是「堂音」?堂音与「残响」往往又被混淆不清。大部份人误认「堂音」就是「残响」。其实,这是二种不同的东西。堂音的英文是Ambience,残响的英文是Reverberation。Ambience原意是指周围、环境或气氛,后来被引申为音乐厅中的堂音。从「气氛」二字,我们就可了解它是指包围在我们周围的音乐细节。除了感性的意义之外,Ambience另有一个理性的解释,那是狭隘的指传入耳朵的第一次反射音。换句话说藉由第一次反射音与真接音的时间延迟,我们可以「感受到」音乐厅空间的大小。因此,如果我们无法在软体中听到堂音的话,我们便无法「看到」空间感?

「残响」在一般的解释中,当然也可以说是反射音。但是,残响有一个更严苛的时间定义,那就是指一个猝发音发生之后,声音的能量衰减到原来的百万分之一(60dB)的时间长度。换句话说,通常我们会说:「这个音乐厅的残响真丰富、真美」,而应该说残响较长较短。反过来说,我们也不应该说:「这个音乐厅的堂音太短」,而应该说:「这个音乐厅的堂音真丰富、真自然」。

■多声道由于借着多支喇叭的分工来营造音乐厅的堂音、或流行音乐的环绕包围感,因此在空间感上的感觉好过二声道,这已是不争的事实。二声道时代,除非录得特别优秀的软体,否则我们大多要加上想象力,才能得到理想的空间感。而在多声道系统中,即使一般的器材也能营造出很好的空间感,这是立足点的差距,而非调整功力的高低。


音响第十八要:整体平衡性
每件音响器材都和指挥在控制乐团一样,应该求得一个整体的平衡性。这就好比一个乐团中,人人皆是独奏的高手,但是每一个人都想出锋头,不听指挥的诠释,如此一来虽然个别演奏水准高,但是乐团的整体平衡性一定很差。这样就不是一个好乐团。同理,一件音响器材的前述十七项要素都非常好,但是如果无法把这十七项要素做一个精妙的平衡,那么也一定不耐久听。此时,不管解析力再高、强弱对比再好也没有用。关于这项,我们无法用尺度去度量出来,要分辨整体平衡性就像多听音乐会才能分辨乐团好坏一般,祗有靠自己丰富的聆听经验来判断了。

除此之外,整体平衡性说的还有高、中、低频段的适当量感分配。例如我们所说的低频基础要好就是其中之一。所谓低频基础就是低频段在整个音乐里造成的稳固、稳定的状态。大部份的音乐迷都希望音乐是很厚实、丰润的,而不希望高频多过中频、低频,而造成头重脚轻的情况。这种合理的高、中、低频段量感也就是我所说旳整体平衡性。整体平衡性好的器材听起来就会耐听,这也就是一般人所说的音乐性。在此顺带一句,当您在做喇叭摆位时,首先要得到的就是整体的平衡性。千万不要为了音场表现,而牺牲了雄厚的中频与低频。我的意思是:如果您的喇叭离墙太远时低频会不足,那么就应该让喇叭靠墙摆。

■前面说过,多声道系统因为多了中声道与主动式超低音,使得中频更饱满,低频量感以及延伸力、控制力都有更好的表现。在这样的情况下,整体的平衡性自然也变得更好。换句话说,二声道时代需要有够好的器材以及调整功力,才能获得比较好的整体平衡性。而在多声道时代,只要喇叭摆位以及扩大机的设定按照规矩来做,很容易就可以取得良好的整体平衡性,尤其是低频基础雄厚扎实的平衡性。对于聆听音乐而言,这是非常重要的优点。


音响第十九要:器材个性
每件音响器材都和人一般,有着自己的个性。有些器材听起来像绅士,有些像火爆浪子;有些温柔得像淑女,有些又热情得像卡门。由于个性不同,因此,在搭配上也就必须如婚姻大事一样,慎重其事。二件火爆脾气的器材配在一起一定让您难以消受。反之,二件温吞水、慢郎中配在一起也要急死您。所以,器材个性的认知绝对是必要的。

在此我必须郑重的告诉读者们,根据我长期试听音响器材的经验,我认为器材本身个性上的差异要大过各器材之间真正品质的差异。也就是说,一般读者们所认为的器材好坏往往可能是不同个性搭配下所产生的个人好恶而已,真正器材的好坏往往被个性所掩盖。因此,深入了解器材的个性是有其绝对的必要性。如果您不了解器材个性当然也就无法做合适的搭配。这样一来,声音要好听就难了。

■无论是二声道或多声道,器材仍然具有自己的个性,并不会因为喇叭加多了、讯号经过处理器编码解码而有所改变。


音响第二十要:搭配上的推荐
这「第二十要」是特别为评论员而写的。一个负责任的音响器材评论员应该就他自己丰富的经验,向读者推荐适合的搭配组合,否则,读者枉费看了前十九要,却因自己缺乏其他器材的个性资料或搭配经验,到头来仍然不知该项被评器材到底要如何搭配周边器材。对于评论员而言,这是为德不卒。所以,当您写完十九项要素之后,一定不要忘了,为读者推荐适合的搭配组合。

我再次强调,不当的器材搭配往往比器材本身的好坏影响更大。不仅是一般音响迷,就是连音响评论员也经常会因为不当的搭配而误解了器材本身的真正能力,这是很遗憾的事。其实,任何一位评论员只要听得愈多,就愈不敢为一件器做黑与白、好与坏的二极化评语。因为在这二极之间往往还存在着许多可能性。所以,听得愈少的人愈肯定二极化的答案。这就好像小孩子在看电影时最喜欢问大人:爸爸!那些是好人?那些是坏人?为了减少犯错的机会,评论员在聆听器材时一定要先做多方的搭配,然后再将自己的搭配推荐告诉读者。

■多声道与二声道一样,器材与器材之间的搭配依然很重要,尤其为了求得音质音色的一致性,五支喇叭一定要讲究一致性,也就是使用的单体、效率、箱体设计形式都要一致或尽量接近,这样才能获得声音的一致性。喇叭有了一致姓之后,才能够追求与扩大机的适当搭配。至于搭配的原则还是与二声道一样,讲究互补相衬而非抵消相减。



结语
纯音响多声道的时代刚刚开始,未来会有什么发展尚无定论,以上所写有关多声道思维下的「音响二十要」是截至目前为止我所获得的多声道经验。这些经验并不单纯来自纯音响多声道,有些也是启发自AV多声道。到底纯音响多声道的喇叭摆位以及混音概念会独树一帜、超脱于AV多声道之外?还是慢慢会与AV多声道合流?目前对这个问题下定论还言之过早,不过有一点是肯定的,那就是音响迷在尝试聆听纯音响多声道时,一定要以二声道为基础,站在二声道的基础上发展,这样既能够得到二声道的传统传承,又能够得到向上发展的立足点,最后才会有清楚的「多声道音响二十要」思维。对于纯音响多声道,我们无须抗拒,也不必抛弃二声道,只需顺势而为,这样才能以音乐的享受丰富我们短暂的人生。不是吗!
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发表于 2012-5-9 11:21:01 | 显示全部楼层
这些术语理解起来颇费力

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发表于 2012-5-9 11:23:59 | 显示全部楼层
这个不错。支持支持

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发表于 2012-5-9 13:28:12 | 显示全部楼层
引用第2楼lovehifi于2012-05-09 11:21发表的  :
这些术语理解起来颇费力

同感。比较繁琐,真的

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发表于 2012-5-10 14:58:05 | 显示全部楼层
呢滴唛系专业咯!

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发表于 2012-5-10 16:00:40 | 显示全部楼层
引用第5楼包容于2012-05-10 14:58发表的  :
呢滴唛系专业咯!

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发表于 2012-6-1 12:48:40 | 显示全部楼层
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